Dornröschen, Ballett
Petipa / Musik Tschaikowski

der Ihre M. Petipa “Ihr großer Verehrer und von Herzen ergebener Freund”.

In ähnlicher Hochachtung äußert sich Tschaikowski über Petipa.Von großem Vertrauen in das Wissen des Meisters der klassischen Pas spricht vor allem die Tatsache, daß er sich bis ins kleinste Detail nicht nur den beabsichtigten Charakter der Musik, sondern sogar die Taktart und -zahl, die Tempi und gewünschten Instrumente für die szenische Aktion vorschreiben ließ. Solche Angaben wie zu Auroras berühmten ersten Auftritt sind keine Seltenheit: 2/4, staccato, kokett, 32 Takte, abschließend 6/8 forte, 16 Takte. Oder zu ihrer Variation im 1. Akt: 3/4, Pizzicato für Violinen, Violoncelli und Harfen (verzeihen Sie diese seltsame Ausdrucksweise) oder über Laute und Violine. Bei dieser Zusammenarbeit zum Ballett “Dornröschen” trafen sowohl das musikalische Vorstellungsvermögen des erfahrenen Petipa als auch Tschaikowskis hervorragende Kenntnis von den Erfordernissen des Balletts aufs glücklichste zusammen.

Es mutet heute wie ein kleines Wunder an, daß einzelne Passagen des Balletts bei heutigen Aufführungen in nahezu der gleichen Gestalt wie vor über 100 Jahren von einem genialen Kopf konzipiert und von einem Meister seines Fachs in Musik gesetzt, neu zu erleben sind.

“Dornröschen” wurde am 3. (15.) Januar 1890 am Marientheater in St. Petersburg uraufgeführt.

Am Dirigentenpult stand Riccardo Drigo, die Bühnenbilder stammen, wie damals üblich von verschiedenen Künstlern zu den einzelnen Akten und zwar von N. Andrejew, M. Botscharow, K. Iwanow und M. Schischkow, und die Kostüme hatte Iwan Wsewoloshski entworfen.

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski
Carlotta Brianca, Prinzessin Aurora,
Uraufführung 1890 St. Petersburg

In der Rolle der Aurora tanzte die berühmte Ballerina Carlotta Brianza (die übrigens 31 Jahre später bei der ersten Londoner Einstudierung durch Djaghilews Balletts russes die Rolle der bösen Fee Carabosse tanzte), die Partie des Prinzen Désiré war mit dem verdienstvollen, aber nicht mehr ganz jungen Paul Gerdt besetzt, und den Blauen Vogel im Divertissement des
3. Aktes interpretierte Enrico Cecchetti zusätzlich zu seiner Rolle der Carabosse

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Dornröschen, Ballett, Tschaikowski
Spindelstich, 1. Akt

Die Prinzessin Florine wurde von Warwara Nikitina getanzt.

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski
Paul Gerdt, Prinz Désiré
Warwara Nikitina, Prinzessin Florine mit
Eurico Ceccetti Blauer Vogel
Uraufführung 1890 St. Petersburg

Auch für seine Tochter Maria hatte Petipa eine Aufgabe reserviert: Sie hob die erste Fliederfee aus der Taufe. Im April 1904 notiert Petipa in seinem Tagebuch die 102. Aufführung von “Dornröschen” am Marientheater.

Hatten russische Ballettsolisten Ausschnitte aus dem Werk bei ihren Gastspielen im Westen schon in den ersten beiden Jahrzehnten des neuen Jahrhunderts gezeigt, so stellt die denkwürdige erste Inszenierung der “Spajaschtschaja Krasawitza” - jetzt unter dem Titel “Sleeping Princess” - 1921 in London durch Sergej Djaghilews Balletts russes einen wichtigen Meilenstein in der Aufführungsgeschichte des Werkes dar. Seinen Siegeszug über die großen Bühnen der Kontinente trat es in seiner abendfüllenden Gestalt jedoch erst zögerlich in den 30er Jahren an.

In Deutschland leistete Tatjana Gsowsky mit ihrer Erstaufführung des “Dornröschen” am 27. Juni 1949 an der Deutschen Staatsoper Berlin Pionierarbeit. Es handelte sich zwar wie bei vielen ihrer Vorläufer an ausländischen Bühnen um eine gekürzte Version (sie wurde an einem Abend zusammen mit Beethovens “Prometheus” gegeben), aber sie bedeutete späteren Aufführungen eine wichtige Orientierung. Wie auch in der Fassung von Rudolf Nurejew (erstmals für Mailand 1966, später für Toronto, London, Wien, Paris, 1992 für die Deutsche Staatsoper Berlin) nahmen die überlieferten Choreographien Marius Petipas in diesen Inszenierungen den ihm gebührenden Platz ein.

Ballett Dornröschen, Tschaikowski 1991 - Hoftänzerinnen, BettinaThiel (Mitte) - Staatsballett-Berlin - Foto: Christine Gruchot

Das Märchen hat die Eigenschaft, Konflikte, an denen jeder Mensch teilhat, poetisch zu umschreiben. Seine Botschaft ist deshalb weder an einen Kulturkreis, noch an eine bestimmte Epoche gebunden. Ein wichtiges Stilmerkmal des Märchens ist seine durch die Symbolsprache erzeugte Allgemeinheit. Das begriffliche Denken und Sprechen versucht, die Dinge »auf den Punkt zu bringen«, dagegen wecken Symbole eine Ahnung, die das Wissen durch die Weite ihres Horizontes übertrifft. Durch die archetypischen Gestalten und Motive, mit denen das Märchen arbeitet, wird der Hörer nicht mehr auf ein Bild festgelegt, sondern seine Phantasie ist frei, sich ein eigenes zu erschaffen.

Das Märchen von Dornröschen dürfte im deutschen Sprachraum vor allem durch die Fassung der Gebrüder Grimm bekannt sein, die es 1808/10 nach der mündlichen Erzählung der jungen Marie Hassenpflug (1788-1856) aus Kassel aufzeichneten. Innerhalb der grimmschen Sammlung der Kinder- und Hausmärchen, die 1812 das erste Mal erschienen, gehört Dornröschen heute wohl zu den bekanntesten und beliebtesten Märchen.

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski - 2008 -Blumenwalzer (Tanz der Bäuerinnen) - 1. Akt - Foto oben: Enrico Nawrath 2008 Staatsballett-Berlin,
Foto unten: Tanz der Bäuerinnen - Uraufführung 1890 , Marientheater, St. Petersburg

Ballett Dornröschen, Tschaikowski 1991- Raimondo Rebeck als Prinz Désiré
Staatsballett-Berlin - Foto: Christine Gruchot

von Zeus die Erlaubnis, daß Persephone zwei Drittel des Jahres bei ihr verbringen darf und nur das letzte Drittel im Reich des Todes hausen muß. So erwacht noch heute jedes Jahr im Frühling die Natur aufs neue, wenn Persephone aus der Unterwelt zu ihrer Mutter emporsteigt.
Charles Perrault (1628-1703), Mitglied der Academie, erzählt unser Märchen, das er 1697 unter dem Titel, „ La belle au bois dormant“ veröffentlichte, ganz im Stil seiner Zeit. Seine Märchenfiguren paßt er dabei dem höfischen Geschmack und der herrschenden Moral an.
Perrault läßt erstmals Feen bei der Taufe des Kindes auftauchen. Es sind ihrer acht, aber man übersieht eine sehr alte, die sich schon lange nicht mehr in der Öffentlichkeit gezeigt hat. Als die alte Fee unerwartet erscheint, kann man ihr nicht das gleiche Besteck wie den anderen anbieten. Dadurch ist sie so erbost, daß sie die Königstochter verflucht. Eine jüngere Fee vermag den Fluch zwar nicht aufzuheben, kann ihn aber abmildern. So wird die Prinzessin, nachdem sie sich an einer Spindel gestochen hat, nicht sterben, sondern nur 100 Jahre schlafen. Nach Ablauf dieser Zeit wird dann ein Königssohn kommen und sie erlösen. Nachdem diese Prophezeiungen eingetreten sind, heiraten die Königskinder, und die Schöne folgt ihrem Gemahl auf sein Schloß. Dort droht der jungen Königin und ihrem Nachwuchs zunächst Gefahr von der bösen Schwiegermutter. Diese hegt kannibalische Gelüste und hätte ihre Enkel vom Koch gerne als Delikatesse serviert bekommen. Ihre Absichten werden jedoch vereitelt. Schließlich endet sie in einem Faß mit Schlangen und Kröten, die sie sogleich verschlingen.
Die Gebrüder Grimm kannten Perraults Märchen La belle au bois dormant. Bei ihrer schriftlichen Ausgestaltung stützten sie sich auf diese Vorlage. Die grimmsche Fassung unterscheidet sich jedoch von der Perraults in der Anzahl der Feen und in dem gekürzten Schicksalsspruch, der zwar den hundertjährigen Schlaf beinhaltet, nicht aber den Prinzen. Der Zeitpunkt, an dem sich die Prophezeiung erfüllen soll, wird mit der Angabe des 15. Lebensjahres präzisiert. Die Alte im Turm ist, im Gegensatz zu der freundlichen Alten bei Perrault, einsilbig und zeigt eine deutliche Verwandtschaft mit der 13. Fee. Der größte Eingriff, den die Grimms vornahmen, liegt zweifellos darin, daß sie den gesamten zweiten Teil des Märchens ersatzlos gestrichen haben. Diese Vorgehensweise rechtfertigten sie damit, daß sie eine starke Motivparallele zwischen dem ersten Teil des Märchens und dem germanischen Mythos um Brynhild und Sigurd sahen. Diesen galt es hervorzuheben. In der Sage heißt es, daß Brynhild von Odin durch den Stich mit dem Schlafdorn in einen Zauberschlaf gesenkt wurde und hinter einer undurchdringlichen Hecke so lange schlafen mußte, bis der furchtlose Sigurd diese Schranke durchbrach und sie erlöste.
In dem grimmschen Dornröschen bleibt vieles ungeklärt und rätselhaft. Dadurch wird, stärker als bei den anderen Märchenerzählern, eine traumähnliche Atmosphäre geschaffen, jenseits rationaler Erklärungen.
Im Zentrum des Dornröschen-Märchens steht der hundertjährige Schlaf der Titelfigur, auf den die Handlung zielstrebig zuläuft.
Dornröschens Weg in die Turmstube ist ihm durch das in seine Wiege gelegte Schicksal vorgezeichnet. Mit der Prophezeiung, die sich dort erfüllt, wird eine neue Lebensetappe eingeleitet.
Zuvor zeigt sich noch einmal das Schicksal in der Gestalt der den Lebensfaden spinnenden Moira oder Nome. Als das neugierige Mädchen mit dem Griff nach der Spindel versucht, »sein Schicksal selbst in die Hand zu nehmen«, fällt es in einen tiefen Schlaf. Der Turm und der Schlaf stehen als Symbole für den Übergang und Wandel, die wachsende Dornenhecke erinnert an einen Prozeß der Verpuppung. In völliger Isolation, die noch durch den schlafenden Hofstaat unterstrichen wird, streift Dornröschen ihre Kindheit ab und gelangt zur Reife.
Während dieser Metamorphose darf sie jedoch niemand stören. So müssen die Königssöhne, die zu früh gekommen sind und sich gewaltsam Einlaß verschaffen wollen, bitter bezahlen. Eigentlich kämpfen sie nicht gegen die Dornenhecke, sondern gegen das unerbittliche Schicksal selbst an.
Erst als der Prozeß der Wandlung abgeschlossen ist, sind auch die 100 Jahre verstrichen. Die innere Harmonie, zu der Dornröschen in dieser Zeit gelangt ist, zeigt sich äußerlich in der harmonischen Begegnung mit dem Prinzen. Ihm öffnen sich mühelos alle Schranken. Wie selbstverständlich erkennen beide, daß sie vom Schicksal füreinander bestimmt sind, und es bedarf nur der Blicke (Grimm), um sich darüber einig zu sein.
So entpuppt sich am Ende das Schicksal als wohlmeinende Kraft, wo es sich zuvor den Anschein des Fluches gegeben hatte.

Dornröschen

Prinzessin Aurora
Prinz Desiré
Carabosse (böse Fee)
Die Fliederfee (Fee der Weisheit)
König Florestan
Die Königin
Catalabutte, Haushofmeister
Eine Amme
—
Fünf Feen
(Schönheit, Klugheit, Anmut, Beredsamkeit, Kraft)
und deren Begleiter
Im ersten Akt: vier Prinzen (Ost, Nord, Süd, West),
Auroras Freundinnen
Im zweiten Akt: Die Verlobte des Prinzen,
Begleiter der Carabosse
Im dritten Akt: Festgäste (Märchenfiguren)
Hofdamen und Hofherren, Gärtnerinnen
und Gärtner, Waldgeister
(Corps de ballet)

Die Handlung

Große Freude herrscht am Hof des Königs Florestan: Nach langem vergeblichem Warten wurde der Königin ein Kind geboren, und zur Taufe der kleinen Prinzessin Aurora sind die Paten und viele Gäste eingeladen. Dem Kind werden die denkbar besten Wünsche dargebracht. Hoftänzerinnen zelebrieren ein Divertissement.

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski - 1992
Brit Rodemund Prinzessin Florine, Ralf Stengel als Blauer Vogel
Staatsballett-Berlin - Foto: Christine Gruchot

Da erscheint die böse Fee Carabosse, aufgebracht, weil sie nicht eingeladen war. Die Schuld trifft offensichtlich Catalabutte, den

Ballett Dornröschen, Tschaikowski,1991 Die böse Fee Carabosse
Rudolf Nurejew - Vita unten - Staatsballett-Berlin - Foto: Christine Gruchot

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski - 2008
Ronald Savkovic Blauer Vogel - Nadja Saidakova Prinzessin Florine,
Staatsballett-Berlin - Foto: Foto: Enrico Nawrath

Haushofmeister. Er ist untröstlich, aber Carabosse kennt kein Verzeihen. Ihr böser Urteilsspruch prophezeit dem neugeborenen Kind, daß es an seinem 16. Geburtstag durch einen Spindelstich sterben werde.
Die gute Fliederfee mildert den Fluch durch die Weissagung, Aurora werde nicht getötet, sondern in 100jährigen Schlaf fallen, um dann durch den Kuß eines jungen Prinzen zu neuem Leben erweckt zu werden.
Der König verbietet unter Androhung der Todesstrafe jede Benutzung von Nadeln und anderen spitzen Gegenständen in seinem Reich.

1. Akt.
Von Carabosse gesandte Strickerinnen trotzen dem Verbot des Königs und sorgen für große Aufregung. Prinzessin Aurora feiert ihren 16. Geburtstag. Sie bezaubert alle geladenen Gäste. Vier Prinzen umwerben sie, aber sie schenkt keinem von ihnen besondere Aufmerksamkeit. Die verkleidete Carabosse überreicht Aurora einen Blumenstrauß, in dem die todbringende Nadel verborgen ist. Aurora sticht sich in den Finger und taumelt zu Boden. Die Prinzen wollen Carabosse verfolgen, werden aber von ihr mit einen Streich niedergestreckt. Die Fliederfee läßt Aurora für ihren 100jährigen Schlaf betten und versetzt, das ganze Schloß ebenfalls in tiefen Schlaf.

2.Akt.
Hundert Jahre danach gelangt Prinz Désiré mit seinem Jagdgefolge in jenen Wald, in dessen Tiefe, hinter einer undurchdringlichen Dornenhecke verborgen, das Dornröschenschloß liegt.

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski, 3. Akt
Vladimir Malakhov, Prinz Desiré - Diana Vishneva, Prinzessin Aurora - Beatrice Knop. Fliederfee
Staatsballett-Berlin - 2008, Foto: Foto: Enrico Nawrath

Dem Prinzen erscheint die Fliederfee. Sie gibt ihm Kunde von der lieblichen Aurora. Nichts wünscht der Prinz sehnlicher, als zu ihr zu gelangen. Geleitet von der Fliederfee, findet der Prinz Aurora und weckt sie durch einen Kuß. Mit Aurora erwacht der ganze Hofstaat.

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski
Pas de cinq — Edelsteine, Victoria Lahiguera, Mario Perricone
Staatsballett-Berlin - Foto: Christine Gruchot

3.Akt.
Der Hof feiert mit vielen Gästen das Hochzeitsfest von Prinzessin Aurora und Prinz Désiré.

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Rudolf Nurejew
Tänzer - Abenteurer - Märtyrer
von Klaus Geitel

Man schreibt den Sommer 1961. Das Leningrader Kirowballet zeigt seine vielbewunderten, stilvollen Künste in der Pariser Oper. Wie immer nimmt das Pariser Publikum, seit Jahrhunderten eingeschworen auf die künstlerische Überlegenheit des eigenen Hausballetts und ihr geradezu blindlings hörig, bei allem Zuspruch die sowjetrussischen Gäste mit einer gewissen Zurückhaltung auf. Die Tanzästhetik der Gäste scheint ihm verstaubt, die Ausstattung lächerlich demodiert, der Stil unspektakulär, die Solisten auf feine Art unpersönlich. Gewiß - man genießt eine gepflegte Ensembleleistung, man schwelgt in der Beschwörung einer großen Vergangenheit, aber die Pariser finden keinen Anlaß, sich für eine besondere künstlerische Leistung, nach der sie mit Gier Ausschau halten, zu enthusiasmieren: bis auf die eines jungen, erst dreiundzwanzigjährigen Tänzers namens Rudolf Nurejew. Den feiern sie laut, den zeichnen sie aus. Den heben sie auf den Schild. Der junge Mann tatarischer Abstammung, aufgewachsen im fernen Ufa, siebzehnhundert Kilometer entfernt vom Ballettheiligtum Leningrad, dort als Spätkömmling aus der Provinz tänzerisch weitergebildet, nun zum ersten Mal im westlichen Ausland, wirft sich mit unstillbarer Neugier in das ihm fremde Leben, promeniert nach Lust und Laune herum, macht Bekanntschaften, wird verwöhnt, gehätschelt, gefeiert, wichtig genommen und genießt die dolce vita à la francaise zu allem Überfluß auch noch sichtbar.

Der junge Mann tatarischer Abstammung, aufgewachsen im fernen Ufa, siebzehnhundert Kilometer entfernt vom Ballettheiligtum Leningrad, dort als Spätkömmling aus der Provinz tänzerisch weiterge­bildet, nun zum ersten Mal im westlichen Ausland, wirft sich mit unstillbarer Neugier in das ihm fremde Leben, promeniert nach Lust und Laune herum, macht Bekanntschaften, wird verwöhnt, gehätschelt, gefeiert, wichtig genommen und genießt die dolce vita ä la francaise zu allem Überfluß auch noch sichtbar.

Das mißfällt der Rigidität der Ballettleitung. Das verstößt gegen die Regeln des gußeisernen guten Benehmens, wie man es den russischen Tänzern gewissermaßen von Kindesbeinen an eingebläut hat. Das bezeugt einen Individualismus, den es unverzüglich zu brechen gilt, und dafür werden die mitgereisten »Politruks« der Ballettcompagnie sorgen. Vor dem Weiterflug der Truppe zum Gastspiel nach London wird Nurejew vorsichtig ausgesondert. Man eröffnet ihm, er habe unverzüglich mit dem nächsten Flug nach Leningrad heimzukehren.

Er glaubt nicht dem Versprechen, er werde der Compagnie nach London, wo man ihn bereits in den Hauptrollen aller drei abendfüllenden Ballette, »Dornröschen«, »Giselle«, »Schwanensee« ankün­digt, hinterherreisen dürfen. Er sieht sich ausge­grenzt; vielleicht für alle Zeiten in der Sowjetunion und möglicherweise an ihren entlegensten Orten künstlerisch eingesperrt. Er wirft sich auf dem Pariser Flughafen Le Bourget in die Arme der Polizei.

Er bittet um Asyl; eine durchaus halsbrecherische Entscheidung. Er, der bislang künstlerisch Schlagzeilen einzig im Feuilleton machte, springt damit auf die Titelseiten der internationalen Presse - und dort ist er im Grunde in den folgenden drei Jahrzehnten, nun aber nicht mehr aus politischen, sondern aus künstlerischen Gründen stehen geblieben. Der Name Nurejew wird zum Haushaltswort der Kunst in der zweiten Jahrhunderthälfte, wie vielleicht nur noch Karajan, Bernstein, Pavarotti, Callas Wie kein anderer Tänzer in West-Europa und Amerika hat Nurejew das Gesicht des Tanzes geprägt.

Er gibt der schon zur Resignation neigenden Margot Fonteyn künstlerisch neuen Mut, reißt sie in eine neue Karriere hinüber und zementiert an ihrer Seite den Rang des englischen Royal Ballet auf unvergeßliche Jahre hinaus.

Sein unangefochtenes Startum hebt den sozialen Status aller Tänzer der westlichen Welt auf ein neues, bis dahin nicht einmal erahntes Niveau. Tänzer­gagen pendeln sich international ein auf einem bis lang nicht gekannten Level.

Das Ballett gewinnt sich durch die Anziehungskraft seines Tanzes ein nach Millionen zählendes neues Publikum außerhalb der Großstädte.

Seine choreographische Betreuung der abendfüllen­den klassischen Ballette (wie »Nußknacker«, »Schwanensee«, vor allem aber »Dornröschen«; von »Raymonda«, »La Bayadère«, »Don Quixote«), in Wien, Stockholm, Buenos Aires, London, Paris, Spoleto, Adelaide, Sydney, Marseille, Mailand, Ber­lin werden zu Bestsellern eines Tanztheaters der strikt akademischen Haltung. Geist ist gefragt; noch nicht Zeitgeist. Prokofjews »Romeo und Julia« wird in seiner Choreographie ein Welterfolg des dramati­schen Tanzes.

Nurejew, der Exil-Russe mit der österreichischen Staatsangehörigkeit, wird Direktor des Balletts der Pariser Opera. In wenigen Jahren unter seiner Leitung, gestützt auf die hervorragende Arbeit der Schule, wird die Compagnie zeitweilig als beste der Welt respektiert.

Er tanzt gratis als Stargast mit amerikanischen Compagnien des Freien Tanzes, wie denen von Martha Graham, Paul Taylor, Murray Louis an Gala-Abenden, die den Truppen dank seiner Mitwirkung zu Einnahmen verhelfen, mit denen die Truppen eine ganze Tanz-Saison zu finanzieren vermögen.

Nichts von dieser sozial blendenden, mitunter provokatorischen und skandalgeschüttelten, tänzerisch immer brillanten Karriere kann der junge Flüchtling vorausahnen, als die französische Staatsgewalt ihm im Niemandsland des Flughafens (wie seiner Karriere) den Ausgang nach West wie nach Ost zu freier ungegängelter Wahl offenhält. Er, der Dreiundzwanzigjährige, mutterseelenallein auf sich selbst gestellt, unerfahren im Umgang mit dem Westen, hat sich zu entscheiden, wie, er in Zukunft leben, wo er atmen, tanzen und künstlerisch arbeiten will. Vielleicht klang ihm, geschult, wie er es ist, an Märchenballetten, dabei nichts als der alte Spruch der Bremer Stadtmusikanten im Ohr: »Etwas Besseres als den Tod finden wir überall.«

Nurejew stand vor einer Mutprobe der Kunst. Er hat sie bestanden, wieder und immer wieder; unter Prellungen, Platzwunden, Schürfungen von Körper und Seele. Klaglos hat Nurejew sie hingenommen.

Die Kunst des Balletts in Ost wie West ist diesem nie sich schonenden und nie verschonten tanzenden Abenteurer mit dem von Jahr zu Jahr sich deutlicher intensivierenden Märtyrerblick mehr als eine Reverenz schuldig.

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Entscheidenden Einfluß auf Petipas Inszenierungen hatte die späte Zusammenarbeit mit Pjotr I. Tschaikowski und mit Iwan Wsewoloshski, dem zeitweiligen Direktor der Kaiserlichen Theater. Sie führte ihn zu den künstlerischen Wunderwerken von “Dornröschen”, “Nußknacker” und “Schwanensee”
(in Zusammenarbeit mit Lew Iwanow)

Aus seinen zum Teil widersprüchlichen Tagebuchaufzeichnungen der letzten Jahre vor seinem Tode sprechen sowohl stolzes Selbstbewußtsein als auch eine etwas resignierende Bitterkeit über seinen schwindenden Einfluß, hervorgerufen durch offene Gegnerschaft einer jüngeren Generation, die Petipas künstlerische Anschauungen für überholt hielt und mit der Forderung nach einer Reform des Balletts eine neue Ära einleitete.So mußte der hochbetagte Meister, fast sechs Jahrzehnte lang unumschränkter Herrscher über das russische zaristische Ballett, noch zu seinen Lebzeiten Zepter an eine jüngere Ballettmeistergeneration weitergeben, zu deren glühendsten Vertretern Michail Fokin gehörte. Dessen ungeachtet riß die Pflege der besten Petipa-Choreographien

in Rußland auch nach seinem Tode nie ab, und in Westeuropa setzte in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts eine eigenständige Petipa Renaissance ein, hervorgerufen und umgesetzt durch übergesiedelte russische Künstler.

Dornröschen, Ballett, Tschaikowski
Bühnenentwurf, 1. Akt, von K.M. Iwanow
Uraufführung 1890 St. Petersburg

So widerfährt dem genialen Altmeister des klassischen Balletts heute, über 100 Jahre nach der Entstehung, seiner vielbewunderten Schöpfungen, in ihrer sorgfältigen und behutsamen Pflege die ihm zustehende Gerechtigkeit und Hochachtung. Und viele ausübende Jünger der Kunst Terpsichores begreifen die Chance, auch heute noch von ihm zu lernen.

Studiert man heute die autobiographischen Äußerungen Petipas, die musikalisch-szenischen Pläne zu seinen Balletten oder Briefe an seine Mitautoren, so entsteht das Bild einer imposanten, auf allen Gebieten bewanderten Persönlichkeit mit feinem künstlerischem Gespür, konstruktiver Weitsicht, hoher fachlicher Meisterschaft und geradezu unerschöpflicher Phantasie.

Zu den bekanntesten Werken Petipas gehören außer den schon genannten drei Tschaikowski-Balletten u.a. Don Quichotte, Die Bajadere (Minkus), Halt der Kavallerie (Armsheimer), Raymonda, Die Jahreszeiten (Glasunow), außerdem zahlreiche Bearbeitungen und Neueinstudierungen z.B. von Giselle, Der Korsar, Paquita, Coppelia, Esmeralda, La Sylphide.

Wie sehr sich die Musik Tschaikowskis von der Dutzendware der bisherigen Hauskomponisten Petipas wie Pugni oder Minkus abhob, hatte der über 70jährige Petipa längst erkannt, als er die Zusammenarbeit mit dem Komponisten zu “Dornröschen” begann. Nicht nur wie eine Floskel klingt die letzte Zeile eines Briefes aus dem Jahre 1889 von Petipa an Tschaikowski:

“Glücklich und stolz darauf, seine lange Karriere mit einem solchen Meister zu beenden, ist von Herzen

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Seite 2 Marius Petipa

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Dornröschen, Ballett - Marius Petipa - Musik von Iljitsch Tschaikowski

Dornröschen Mythos, Märchen - Metamorphose
Dornröschen - Handlung
Rudolf Nurejew
Marius Petipa, Bilder der Uraufführung 1890
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