Ruth Drexel,
Schauspielerin,
Interview

Wie kamen Sie zu dem Entschluß, Schauspielerin zu werden ?

Das war eine reine Trotzreaktion. Ich wollte Psychologie studieren, aber meine Familie war dagegen. Daraufhin habe ich überlegt, welche Berufswahl meine Familie am allermeisten ärgern würde - und das war eindeutig die Schauspielerei. In die Falckenberg-Schule habe ich mich sozusagen gewaltsam eingeschlichen. Ich bin einfach hingegangen, obwohl überhaupt keine Aufnahmeprüfung anstand, und habe mich nicht abwimmeln lassen, bis ich vorsprechen durfte. Ich habe eine Szene aus einem selbstgeschriebenen Stück vorgesprochen, und zwar eine Szene mit vier Personen, da bin ich immer von einem Fleck zum anderen gehüpft. Offenbar fand man das so originell, daß man mich mitten unterm Studienjahr aufnahm. Man hat mir allerdings dann doch nach einem halben Jahr nahegelegt, zu unterbrechen und nochmal regulär von vorne anzufangen. Das hab' ich gemacht.

Nur wenige Schauspielschul-Absolventen werden direkt an die Kammerspiele übernommen ...

Ich hatte ein Stipendium, und bei den Stipendiaten hatte das Haus sozusagen ein Vorkaufsrecht. Und da ich schon als Schülerin bei Schweikart kleinere Rollen

gespielt habe wie die Ilse in Wedekinds „Frühlings Erwachen", wollte Schweikart mich eben gerne haben.

Aus welchen Gründen haben Sie 1957 zum Berliner Ensemble nach Ost-Berlin gewechselt?

Mich hat die andere Theaterform gereizt. Ich hatte Brecht in München bei der Inszenierung von „Der gute Mensch von Sezuan" kennengelernt, und seine Arbeitsweise interessierte mich. 1957, da war Brecht leider schon tot, habe ich dann durch Vermittlung von Peter Hacks in Ost-Berlin vorgesprochen, und Helene Weigel hat mich vom Fleck weg engagiert. In den zwei Jahren am Berliner Ensemble habe ich endlich große Rollen gespielt, unter anderem die Yvette in der „Mutter Courage" und die Madame Dollfuß in der Uraufführung von „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui".

Sie sind aber 1959 nach München an die Kammerspiele zurückgekehrt.

Aus privaten Gründen. Meine Familie war in München. Aber ich habe später von 1963 - 68 wieder viel in Berlin gearbeitet, bei Piscator an der Freien Volksbühne und bei Stein an der Schaubühne am Halleschen Ufer.

1971 haben Sie die Kammerspiele zum zweiten mal verlassen.

Ja, ich bin damals nach der Kipphardt-Affäre zusammen mit vielen anderen Schauspielern weggegangen. Mit Hans Brenner zusammen habe ich dann bei Günther Beelitz, dem jetzigen Residenztheater-Intendanten, in Darmstadt „Männersache" von Kroetz gespielt - mit diesem Stück haben wir in ganz Europa gastiert. Bei Kurt Hübner haben wir in Berlin an der Volksbühne einen Valentin-Abend gemacht. 1975 hat uns Hans Schweikart nach München zurückgeholt für seine Brecht-Inszenierung „Herr Puntila und sein Knecht Matti". Wir sind dann fünf Jahre zwischen Düsseldorf und München hin- und hergependelt, bis wir uns (auch wieder aus familiären Gründen) 1981 fest ans Residenztheater gebunden haben. Ich habe dort unter der Regie von Dieter Giesing schöne Rollen gespielt, wie die Balbina in Marieluise Fleißers Volksstück „Der starke Stamm" und die Valerie in Horvaths „Geschichten aus dem Wiener Wald". Und unter Rolf Stahl habe ich die Mutter Courage gespielt.

Welche Rollen waren für Sie noch wichtig?

Mehr noch als die Mutter Courage hat mich die Wassa Schelesnowa von Gorki beschäftigt. Und alle Frauenrollen von Kroetz finde ich interessant. An der Entwicklung, die die Frauenfiguren in den verschiedenen Kroetz-Stücken nehmen, kann man ablesen, wie Kroetz im Laufe seiner eigenen Entwicklung immer wieder anders über Frauen nachgedacht hat.

Haben Sie eine Vorliebe für komische Rollen?

Nein, ich sehe mich nicht als Komödiantin. Ich glaube, meine Stärke sind sehr genaue, realistische Sachen, wo eine Figur entsteht, die widersprüchlich und durchschaubar ist. Das große Getöse liegt mir nicht. Die großen dominanten Frauenfiguren werden bei mir immer gebrochen, weil ich überall die Widersprüche sehe und spiele.

Sie haben 1981 mit Nestroys „Talisman" sehr erfolgreich ihr Regiedebüt gegeben und seitdem viel inszeniert. Von wem haben Sie das Regiehandwerk gelernt?

Da haben sich alle Erfahrungen summiert. Einen Lehrmeister im eigentlichen Sinn gibt es nicht. Als junge Person habe ich gerne unter Schweikart gearbeitet. Den fand ich so gescheit, und mit seinem leisen, freundlichen Zynismus konnte ich gut umgehen. Am Berliner Ensemble war es für mich eine Riesenerfahrung, mit welcher Akribie da an die Texte rangegangen wurde. Zum Beispiel haben wir den „Arturo Ui" erst behandelt, als wär's ein elisabethanisches Drama, dann wie einen amerikanischen Krimi, aber eben mit dieser großen Sprache darunterliegend. So baut sich eins auf dem anderen auf, überlagert sich und gibt natürlich ein weit vielschichtigeres, kunstvolleres Resultat, als ich das vorher gewohnt war. Bei dieser Art von Arbeit, wo die Schauspieler die Chance hatten, mit dem Regisseur auf einer Informationshöhe zu sein, ist glücklicherweise auch wenig Platz für Imponiergehabe.

Sie haben dort also gelernt, als Schauspieler dramaturgisch mitzudenken.

Die immer noch weitgehend übliche Hierarchie zwischen dem Regisseur mit seinem Wissensvorsprung und den Schauspielern ist ja eine Frage der Zeit und damit auch eine Frage der Finanzen. Wenn der Regisseur alles schon vorgearbeitet hat und ein fertiges Konzept hat, führt die Arbeit natürlich schneller zu einem perfekten Ergebnis, als wenn man alles gemeinsam erarbeitet. Aber mir ist Perfektion nicht so wichtig. Mir ist wichtig, daß der Schauspieler aus sich selbst heraus die Fabel erzählt und nicht nur vom Regisseur als Erzähler eingesetzt wird. Das versuche ich beim Regieführen zu erreichen, auch wenn es dadurch länger dauert und eine Inszenierung zum Premierentermin vielleicht noch nicht ausgereift ist.
Andererseits liegt darin auch eine Gefahr: Manchmal sieht man „des Gedankens Blässe" buchstäblich im Spiel. Schauspieler, die weniger aus dem Kopf als aus dem Bauch heraus arbeiten, packen oft ihr Publikum mit einer Unverschämtheit und Direktheit, die ich für eine Qualität halte. Wenn ich das auf der Bühne nachmachen soll, bin ich ganz besonders verkrampft.

Ist Ihnen das Etikett „Volksschauspielerin" angesichts Ihrer Rollen-Bandbreite nicht zu eng?

Ich bin zufrieden, wenn man mich so nennt. Denn wir wollen ja weg vom Klischee des „Volkstheaters" mit seinem affirmativen Charakter, der das Bestehende nur bestätigt und beschönigt. Ich finde, die Leute brauchen ein Theater, das ihre Position vertritt, aus ihrer Position argumentiert und nicht dumm ist. Ich bin mißtrauisch gegenüber dem elitären Anspruch eines Theaters, das wie früher nur einer bestimmten Publikumsschicht vorbehalten ist. Für mich ist das ein Widerspruch in sich, denn Theater ist ein demokratisches Medium. Und wenn es demokratisch ist, muß es für alle sein. Das Demokratische liegt in der Wechselwirkung zwischen Zuschauern und Darstellern. Bei den Film- und Fernsehkonserven kann der Zuschauer nichts mehr beeinflussen, aber im Theater ist er als Partner notwendig. Durch seine Zustimmung oder Ablehnung nimmt er Einfluß auf das Theatergeschehen - er kann ja zum Beispiel auch türenschlagend rausgehen, und natürlich verändert das eine Vorstellung!

Sie arbeiten seit vielen Jahren eng mit Ihrem Lebensgefährten Hans Brenner zusammen. Welche Bedeutung hat diese Partnerschaft in Ihrer Arbeit?

Sie ist gerade im jetzigen Stadium für mich wichtig, weil ich zur Zeit meine Aufmerksamkeit verstärkt den Frauenfiguren widme. Beim Inszenieren fällt mir zu Frauen sehr viel ein, und ich neige dazu (in Umkehrung der gewohnten Rollenverteilung) die Männer nur als Anhängsel der Frauen zu sehen. Da brauche ich in der Arbeit einen starken Partner, den ich mag und gut kenne, der mir immer wieder in die Quere kommt, damit ich mich nicht einseitig festfahre.

Sind Sie lieber Schauspielerin oder Regisseurin ?

Beides ist mir gleich wichtig und beides beeinflußt sich stark gegenseitig. Fürs Spielen braucht man einen narzißtischen Kick, das gibt den Glanz. Der wird in meiner jetzigen Arbeit als Intendantin und Regisseurin natürlich etwas in den Hintergrund gedrängt.