Der Spieler im Spiegel der Theaterästhetik
und Operndramaturgie Sergej Prokofjews.

Fjodor Dostojewski (1821-1881) hat Geistesgeschichte geschrieben. Seine Werke sind weit mehr als Zeugnisse der Weltliteratur. Dostojewskis Menschenbilder prägen Leser und Denker seit Generationen. Die Musikbilder in diesem Kosmos, die es gibt, sind dabei stets nur am Rande wahrgenommen worden. Eher als Idee und Metapher zu verstehen ist gewiss auch die von Paul Stefan (1913) mitgeteilte Äußerung Gustav Mahlers, die Lektüre Dostojewskis sei für angehende Komponisten wichtiger als Kontrapunktübungen.' Im Vergleich zu Leo Tolstoi (1828-1910), der selbst Klavier spielte, wohl auch komponierte und sich über sein eigenes, allzu intensives Musikerleben später zum rigorosen Musik-Ethiker wandelte, erscheint Dostojewskis Verhältnis zur Musik unkonkret. Vom Dichter selbst sind nur wenig musikbezogene Äußerungen überliefert. Von einer Sprache ist in einem Brief an Iwan Turgenjew die Rede, die »ausspricht, was das Bewusstsein noch nicht überwunden hat«. Und Dostojewski bat den Kollegen um eine Einschätzung der Rolle der Musik zwischen Genuss und Gebot. Diffus erscheint die Rezeption des Dichters in der Musikwelt. Suspekt, über seine Zusammenarbeit mit dem Musikkritiker und russischen Ur-Wagnerianer Alexander Serow, blieb Dostojewski dem »Mächtigen Häuflein« (Mili Balakirew, Alexander Borodin, Cesar Cui, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski-Korsakow). 2 Mussorgski freilich muss ihn verehrt haben: Als Dostojewskis starb, stellte er bei einem Auftritt das Bild des Dichters schwarz verhüllt aufs Podium und improvisierte einen Trauermarsch. Das war kurz vor Mussorgskis eigenem Tod. Eine formale Vermittlung suchten die russischen literarischen Symbolisten, indem sie Dostojewskis künstlerische Ideen auf ein musikalisches Fundament stellten. Wjatscheslaw Iwanow verglich 1916 Dostojewskis Dichtung in ihrer »thematischen und kontrapunktischen Entwicklung« mit Sinfonien. Auch Andrei Bely bemerkte die Technik, gegensätzliche Elemente in einen gemeinsam kollidierenden Konflikt einfließen zu lassen, als sinfonische Steigerung.' Der Vergleich zielt auf die dramaturgische Einheit einer »polyphonen« Konzeption, besser: auf das Erleben von Einheit im zentralen Konflikt.

'Paul Stefan, Das Grab in Wien. Eine Chronik 1903-1913, Berlin 1913; zit. nach Larisa Gerver, Art. »Dostoevskij, Fedor Michajlovk,, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Bd. 5, Kassel und Stuttgart zooo, Sp. 1334-1337, hier 1335. I 'Viktor I. Seroff, Das mächtige Häuflein, Zürich '1963, S. 187. 3Gerver 2001 (wie Anm. 1).

Schönbergs (es war Prokofjew, der Schönberg zuerst in Russland spielte) und pflegte die zeitgenössische russische Musik. Nikolai Mjaskowski und Igor Strawinsky stellten ihre Kompositionen vor. Ein Ereignis war die (konzertante) erste öffentliche Aufführung von Mussorgskis Opernfragment "Die Heirat". 1908 spielte Prokofjew erstmals eigene Klavierstücke, die mit ihren drängenden Ostinati, perkussiven Akkorden, dissonanten Staccati, dynamischen Spannungen und scharf akzentuierten Rhythmen als Ereignis begriffen wurden. Die Bedeutung dieses Auftretens für die Rezeption des jungen Komponisten ist kaum zu überschätzen. 1910 folgte sein Moskau-Debüt, 1911 die erste Publikation. Prokofjew begann mit der Konzeption größerer Werke in den traditionellen zyklischen Gattungen Sonate, Konzert, Sinfonie und Oper.

'Ebenda.

1914, noch während des Aufbaustudiums am Konservatorium, sprachen Prokofjew und Nikolai Mjaskowski, der Freund, gemeinsam über Opern nach Dostojewski. Prokofjew nahm sich den Spieler vor, Mjaskowski plante, nie ausgeführt, eine Komposition nach dem Roman Der Idiot. In London, nach Abschluss des Konservatoriums, suchte Prokofjew seine Idee Sergej Djaghilew nahezubringen. Djaghilews Antwort ist Legende: "Die Oper als Form stirbt aus, das Ballett dagegen blüht auf". Während Prokofjew im Auftrag des Impresarios also an Ballettmusik arbeitete — Ala und Lolli und Der Schut — verfolgte er seine Opernpläne alleine weiter, rasch und energisch und gänzlich unbeeindruckt von der ,,geistreichen Bemerkung" Djaghilews,5.

unter Leitung von Corneil De Thoran und zumindest zufrieden zeigten sich auch Kritik und Publikum. Zwei Jahre lang hielt sich die Oper im Spielplan. 1931 erstellte Prokofjew eine sinfonische Suite, indem er die verstreuten musikalischen Charaktere der Hauptpersonen zu vier Porträts und Finale op. 49 zusammenfasste. Die Oper selbst wurde zu Lebzeiten des Komponisten nicht mehr gespielt. Hermann Scherchen dirigierte das Werk in Neapel, Charles Bruck konzertant in Paris und Helmut Franz leitete die deutsche Erstaufführung in Darmstadt. Die russische konzertante Erstaufführung fand 1963 in Leningrad statt und fast zwanzig Jahre nach Prokofjews Tod kam 1970 in Tartu und 1974 in Moskau "Der Spieler" in der Sowjetunion auf die Bühne.
5 Sergej Prokofjew. Dokumente, Briefe, Erinnerungen, hrsg. von Sergej I. Schlifstein, deutsch von Felix Loesch, Leipzig 1965, S. 139. 6 Sergej Prokofjew. Sowjetisches Tagebuch 1927, Zürich und St. Gallen 1993.

Ungeachtet der schwierigen Realisierung eigentlich aller seiner Opern, kreisten Prokofjews künstlerische Vorstellungen zeitlebens um die Bühne. Es faszinierte ihn das Zusammenwirken der Künste — Musik und Sprache, Handlung und Szene — und es reizten die damit verbundenen Wirkungsfaktoren. Prokofjew hatte Vertrauen in die Oper als Kunstform. Von Anfang an. Gounods Faust erlebte er als Achtjähriger in Moskau. In seinen 1941 aufgezeichneten Erinnerungen gibt er eine ironisch distanzierte und doch farbig schillernde Darstellung dieser ersten Begegnung mit der Gattung: 'Mir waren lange vor Öffnung des Vorhangs ins Theater gekommen, und ich empfand vor lauter Warten schon heftige Langeweile. Ich hatte keine klare Vorstellung davon, an welche Art von Ort man mich mitgenommen hatte und warum, und dem, was mir bevorstand, sah ich mit Skepsis entgegen. Plötzlich aber begann sich eine interessante Aussicht abzuzeichnen: "Der Teufel trat in Erscheinung, und sie begannen ein lustiges Leben zu führen".7 Starke Eindrücke hinterließen auch die nachfolgenden Opernbesuche. Sergej Prokofjew begann, neun Jahre alt, selbst Opern zu schreiben: Der Riese (1900), Auf unbewohnten Inseln (1901/02) und, inzwischen unter Anleitung des als Hauslehrer verpflichteten Reinhold Gliere, Das Gelage während der Pest nach Puschkin (1903). Als Prokofjew dreizehnjährig in das Konservatorium in Sankt Petersburg aufgenommen wurde, arbeitete er bereits an seiner vierten Oper: Undine nach Friedrich de la Motte-Fouque (1904-07). Die szenischen und musikalischen Elemente spiegeln seine inzwischen erweiterte Repertoirekenntnis. Von Anfang an zeigen sich Vorlieben für Handlungsmotive des Fantastischen und Märchenhaften ebenso wie für die Distanz ihrer Darstellung. Stilisierung und Verfremdung, Maske und Spiel haben den Komponisten lebenslang begleitet. Nach ein paar Studienjahren — Prokofjew musste zunächst einmal Grundlagen lernen — legte er 1911 wieder eine Oper vor: "Maddalena. Zwar kam die geplante Konservatoriumsproduktion aufgrund der besonderen Aufführungsschwierigkeiten nicht zustande (sie erfolgte erst 1979), doch sah der Komponist in diesem Werk seine erste vollgültige Oper und gab ihr die Opuszahl 13. Prokofjew brachte hier einen eigenen Frauencharakter erstmals auf die Bühne, einen Typus, der Elemente der passiv unschuldsvollen »femme fragile« und der aktiv aufbegehrenden, damals so populären »femme fatale« verbindet: Zwei völlig gegensätzlichen Männern hingegeben, die nicht voneinander wissen und sich bei ihrer Entdeckung gegenseitig töten, erkennt Maddalena, selbst unberührt und geradezu beiläufig, ihren eigenen Weg in die Freiheit.

Prokofjew über Prokofjew. Aus der Jugend eines Komponisten, hrsg. von David H. Appel, München und Zürich 1981. S. 4o.

Auf »Maddalena« und »Der Spieler« ließ Prokofjew, auf dem Höhepunkt seiner kompositorischen Möglichkeiten, zwei gleichermaßen geistvolle, dabei höchst konträre Opern folgen: »Der feurige Engel« (1919-27) nach Waleri Brjussows spirituell gespannter und bilderbeladener Erzählung sowie »Die Liebe zu den drei Orangen« nach Meyerholds russischer Textadaption der Komödie von Carlo Gozzi (1919-21). Meyerhold suchte hier, parallel zu Gozzis Anlehnung an den Geist der Commedia dell'arte, nach neuen Formen des Theaters: Improvisation statt Interpretation, Imagination statt Illusion, Magie statt Moral, buffoneske Brillanz statt ausgearbeitete Bühnenrealistik. Im Theater sollte das Künstlerische stets auch als Künstliches durchsichtig bleiben. Prokofjews Musik unterstreicht durch Tänze und Pantomimen und den Gebrauch

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