Oper - Der Spieler

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Kultur Fibel Magazin
Der Spieler

Oper in vier Akten
Text vom Komponisten nach dem Roman von Dostojewski
Musik von Sergej Prokofjew

Gesellschaftsmagazin
Fortsetzung von Seite 1
OPER Der Spieler, Sergej Prokofjews.
unterschiedlicher Stile die abgesetzten dramaturgischen Ebenen. Mit phantastischem Humor und sarkastischer Stilisierung überspitzt sie die Unwirklichkeit des Geschehens, getragen von einem besessenen Rhythmus aus Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung.
Zwar räumte die sowjetische Publizistik Prokofjews späten Opern gerne einen herausgehobenen Platz ein. Die aufführungspraktische Realität freilich sah anders aus. Auch in der Sowjetunion haben diese Werke, entgegen den Hoffnungen des Komponisten nach seiner endgültigen Rückkehr Ende der 1930er Jahre, nur schwer einen Weg auf die Bühnen gefunden. Semjon Kotko (1939), ein exemplarisch heroisches und nationales Bekenntniswerk, wurde nach wenigen Aufführungen wieder abgesetzt und erreichte zu Lebzeiten des Komponisten keine Bühne mehr. Die lyrisch-komische Oper "Die Verlobung im Kloster" (1940/41) kam 1946 ohne große Resonanz in Prag und Leningrad heraus. Dass Anerkennung von kunstimmanenten Faktoren letztlich nur sekundär abhing, musste Prokofjew mit seinem späten Hauptwerk "Krieg und Frieden" erfahren. Von 1941 an bis zu seinem Tod begleitete die Oper den Komponisten. Nach einigen konzertanten Teilaufführungen und mehrfacher Revision erlebte der erste Teil des monumentalen Entwurfes 1946 seine Uraufführung. Nach fast fünfzig Aufführungen fiel das gesamte Werk 1948 — der zweite Teil war für die kommende Saison vorgesehen — Parteitagsbeschlüssen zum Opfer. Prokofjew kürzte, arbeitete um, machte Zugeständnisse — und konnte sein Werk zu Lebzeiten doch nicht mehr für die Bühne retten. Erst 1959 war die seither verbreitete und (fast) vollständige Werkversion zu sehen und zu hören. Sein letztes Bühnenwerk widmete Prokofjew »dem sowjetischen Menschen». Die Geschichte eines wahren Menschen (1947/48) ist ein zeitnaher Stoff über die Heldentat eines Weltkriegsfliegers nach dem Roman von Boris Polewoi. Auch musikalisch erfüllte der Komponist alle denkbaren Forderungen an Klarheit, Eingängigkeit und Verständlichkeit gemäß der Grundsätze des Sozialistischen Realismus. Dass gerade dieses Werk unter gewohnter Umschreibung des »Formalismus:‹ als »modernistisch»
GENERAL Vladimir Ognovenko, BLANCHE Silvia de la Muela,
MARQUS Stephan Rügamer
Inszenierung / Bühnenbild / Kostüme Dmitri Tscherniakov
Staatsoper unter den Linden, Berlin - Foto: Monika Rittershaus

und »antimelodisch« angeprangert wurde, muss für den Komponisten beklemmend gewesen sein. Geradezu tragisch - will es scheinen, dass die Oper dann, nach posthumer szenischer Uraufführung 1960, in den sozialistischen Ländern doch noch weite Verbreitung fand.

Kaum einer von Prokofjews Opern also war ein übergreifender oder gar dauerhafter Erfolg beschieden. Mehrere Werke erreichten zu Lebzeiten des Komponisten keine Bühne und drei Opernprojekte blieben mangels Aufführungsmöglichkeit unabgeschlossen liegen. Gleichwohl investierte Prokofjew in seine Leidenschaft für das Theater offenbar nicht versiegende Lebensenergien. Seine Auffassung von der Oper war ebenso einfach wie schlagend: "Bei Verständnis des Szenischen, genügender Elastizität, Freiheit und Ausdrucksfähigkeit der Deklamation [müßte] die Oper die großartigste und machtvollste aller darstellenden Künste sein",' Dem Element Handlung räumte er hierbei den ersten Platz ein: "Wenn das Publikum in ein Konzert geht, will es Musik hören. Besucht es dagegen eine Oper, will es nicht nur hören, sondern auch Bühnenvorgänge sehen. Deshalb ist es wichtig, daß das Bühnengeschehen Bewegung enthält, weshalb es ja auch Handlung heißt. Daher ist aller Stillstand auf der Bühne, währenddessen die Musik noch so schön sein kann, äußerst gefährlich, denn der Besucher langweilt sich trotzdem". ' Auch an Dostojewski interessierte Prokofjew weniger der philosophische und anthropologische Textgehalt. Der Spieler kam seinen musikdramatischen Vorstellungen vor allem als Form- und Handlungskonzept entgegen. Prokofjew vertraute auf die plastische Figurenzeichnung Dostojewskis ebenso wie auf die geradlinige Szenenführung der Vorlage und noch unmittelbarer auf die Textworte. In einem Interview des Jahres 1916 führte er seine Beobachtung aus, dass die Novelle, entstanden 1866 zwischen Dostojewskis ersten beiden großen Romanen Schuld und Sühne und Der Idiot, fast ganz aus Dialogen besteht. Auch Prokofjew stellte die Dialoge ins Zentrum seiner Oper und komponierte sie in rezitativischer Prosa und weitgehend im originalen Wortlaut durch. »Ich bin der Meinung, daß die üblichen gereimten Librettos vollkommen sinnlos und überlebt sind. Im vorliegenden Falle ist die Prosa Dostojewskis klarer, plastischer und überzeugender als jegliche Versdichtung«. Man muss den (obligaten) Hinweis auf Mussorgkis Opernfragment Die Heirat (1868) nicht als unmittelbares Vorbild verstehen. Wohl griff auch Mussorgski auf eine nicht-metrische Vorlage zurück und vertonte nahezu Wort für Wort Gogols Prosa. Sein (so der Untertitel) »Versuch einer dramatischen Musik in Prosa« hat indes selbst Tradition und wurzelt etwa in Alexander Dargomyschskis deklamierendem Vokalstil.

'Prokofjew. Dokumente (wie Anm. 5), S. 192. 'Ebenda, S. 219

Vor den Beginn der eigentlichen Handlungsentwicklung im Spieler stellte Prokofjew charakterisierende Figurenporträts, Menschen mit Eigenschaften: hemmungslos und intrigant — der General, töricht und unberechenbar — die Großtante, stolz und launisch — Polina, überheblich und leidenschaftlich — Alexej. Prokofjew ordnete den Figuren spezifische musikalische Prägungen zu. Es sind nicht emotional und psychologisierend verweisende »Leitmotive«, sondern sich selbst tragende Intonationen mit fester Melodik, Rhythmik und Klangfärbung. Von »Leitrepliken« spricht Eckart Kröplin.10° Die Entfaltung der Charaktere bleibt in hohem Maße an das Bühnengeschehen gekoppelt und auf den Fortlauf der Handlung angewiesen. »Durchaus auf das Szenische in der Oper bedacht«, so noch einmal Prokofjew, »bemühte ich mich, den Sängern nach Möglichkeit leere Redensarten zu ersparen mit dem Ziele, ihnen um so mehr für die dramaturgische Gestaltung der

OPER Der Spieler, Sergej Prokofjews.
OPER Der Spieler, Sergej Prokofjews.

Mr. ASTLEY Viktor Rud, POLINA Ktistine Opolais (oben)
POLINA Ktistine Opolais, SERGEJ Mischa Didyk (Foto rechts)
Inszenierung / Bühnenbild / Kostüme Dmitri Tscherniakov
Staatsoper unter den Linden, Berlin - Foto: Monika Rittershaus

Partie Freiheit zu lassen," Nur im vierten Akt weicht der Komponist (in der zweiten Fassung der Oper) von der Vorlage signifikant ab und wendet sich damit zugleich einer konventionelleren Operndiktion zu mit nun doch ariosen Elementen und kommentierenden Choreinwürfen zu Alexejs Gewinnserie. Auch die Zeitschichtung des Tagebuchs »aus den Erinnerungen eines jungen Mannes« (so der Untertitel der Dichtung) konnte er in der Oper nicht belassen. Bei Dostojewski unterbricht der Ich-Erzähler seine zunächst zeitnahen Aufzeichnungen nach dem zwölften Kapitel, fährt dann mit einem Monat Unterbrechung fort und hängt den Ereignissen schließlich rund zwei Jahre später noch einen Epilog an. Prokofjew zieht den Faden als Einheit durch und nimmt den Erzähler als Person neben den anderen in das Geschehen mit hinein. Die kommentierende Ich-Perspektive löst sich dabei in eine weitere Handlungsschicht auf oder präsentiert sich (so im dritten Akt) in einer Art handelnder Reflexion. Auf den zusammenfassend reflektierenden Epilog, letztendlich eine Befreiung, verzichtet der Komponist ganz. In Anbetracht der geringeren Handlungsdramatik zugunsten psychologischen Erlebens lässt Prokofjew die Oper zu Ende gehen, wenn Polina Alexej seinem Schicksal überlässt.
Prokofjews Musik begleitet den Text, beobachtet die Ereignisse, markiert den Zusammenprall der Charaktere und setzt Kontraste. Bei allem Anschluss an die Impulse und dramatischen Situationen Dostojewskis verändert sie und vereinfacht — natürlich — die Intentionen des Dichters. Die Musik in ihrer konstant expressiven Deklamatorik, harter, freitonalen Harmonik und virtuos-deskriptiven Orchestrierung (ähnlich weit geht in der Oper dieser Zeit Alban Berg im Wozzeck) färbt die Personen und ihre Handlungen greller ein, zeichnet strenger noch die Satire auf die Gier nach Macht und besessener die Jagd nach Glück. Und vor dem Hintergrund der musikalischen Zuspitzungen verblasst — wieder: natürlich — Dostojewskis unerhört differenzierte Auslotung von Erwartungen und Enttäuschungen des Lebens und aller anderen menschlichen Tiefen und Höhen. Sympathien etwa mit Alexejs Geisteszustand in seinem Verhältnis zu Polina gestattet der Komponist dem Hörer nicht. Bei Prokofjew ist jeder Charakter eine emphatische Figur. Theater war für ihn Schauspiel, ein Schauspiel wie das Leben, aber doch nicht das Leben selbst. Das Opernspiel greift Modelle und Konzentrate auf, Abstraktionen und Typisierungen in einer Atmosphäre des wahrnehmbaren »Als-ob«. Auch im Spieler erweist sich Prokofjew als ein Spieler nach eigenen Regeln.

''Eckart Kröplin, Frühe sowjetische Oper. Schostakowitsch. Prokofjew, Berlin 1985, S. 304. 'Prokofjew. Dokumente (wie Anm. 5), S.

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Oper DER SPIELER, von Prokofjew, nach Dostojewski
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