Alexej aus dem Untergrund
FRANCIS HÜSERS

Eine Betrachtung der Stoffgeschichte zu Sergej Prokofjews Oper Der Spieler eröffnet Interpretationsmöglichkeiten, die das Leben Fjodor Dostojewskis, verschiedene Prosatexte von ihm und das Libretto von Prokofjews 1929 in Brüssel uraufgeführter Oper in freien Ausdeutungen miteinander assoziieren lassen. Im wechselseitigen Vergleich wird dabei deutlich, dass es hier trotz unterschiedlicher Akzentuierungen innerhalb der verschiedenen Kunstwerke stets um radikale Perspektiven auf das Verhältnis von Individuum und gesellschaftlichem Umfeld geht — mal eher psychologisch bei der subjektiven Wahrnehmung des Einzelnen, mal eher soziologisch verortet als vermeintlich objektive Darstellung gemeinschaftlicher Prozesse und Zwänge.

VOM LEBEN ZUM ROMAN
Im August 1863 tritt der 41jährige Fjodor Michailowitsch Dostojewski seine zweite Reise nach West-Europa an. In Paris will er die 21jährige Studentin Apollinarija Suslowa, genannt Polina, treffen. Zwei Jahre vorher war sie ihm auf einer Lesung zum ersten Mal begegnet, und 1863 war Dostojewski, dessen Beziehung zu seiner an Schwindsucht leidenden (ersten) Frau Marija von Anfang an wohl wenig glücklich verlief, der selbstbewussten Studentin offenbar längst leidenschaftlich verfallen. Bei der Reise durch Deutschland blieb Dostojewski eine Weile in Wiesbaden, das Vorbild des fiktiven »Roulettenburg« sein könnte, im Spielcasino hängen. Bevor er selbst spielte und beim ersten Mal auch einen kleinen Gewinn einstreichen konnte, will er tagelang das Roulettespiel und die Spieler zunächst nur beobachtet haben, bis er meinte, »das Geheimnis« des sicheren Gewinns zu kennen, dessen letztlich inhaltslosen Kern er in einem Brief formuliert:
»Es besteht darin, daß man sich jeden Augenblick beherrscht und bei keiner Phase des Spiels hitzig wird. Das ist alles; unter diesen Umständen kann man unmöglich verlieren und muss unbedingt gewinnen«.'
'Brief an seine Schwägerin, zitiert nach Hamel: F.M. Dostojewskij.

Als er im Sommer1863 dann schließlich in Paris bei Polina ankommt, hat die sich in einen spanischen Studenten verliebt. Wie in ihrem Tagebuch festgehalten, will sie Dostojewski am 9. August 1863 einen Brief geschrieben haben, in dem sie ihm die Beziehung aufkündigt: »Du kommst etwas zu spät« Noch vor kurzen hatte ich davon geträumt, mit Dir nach Italien zu gehen, und sogar begonnen, Italienisch zu lernen; innerhalb weniger Tage, in einer Woche, ist alles anders geworden.
Du hast einmal gemeint, ich sei nicht fähig, mein Herz schnell zu verschenken — nun habe ich es in wenigen Tagen hingegeben, auf den ersten Ruf, ohne Widerstand, ohne Gewißheit, ja fast ohne Hoffnung, daß auch er mich liebt.' Und in den auf den 27. August 1863 datierten Eintragungen dokumentiert das Tagebuch der Suslowa dann die tatsächliche Aussprache mit Dostojewski in Paris und ihr Geständnis, sich dem anderen Mann sexuell hingegeben zu haben. Nichtsdestotrotz bricht sie dann mit Dostojewski Ende August 1863 zu einer Reise über Deutschland (mit erneutem Spielaufenthalt in Baden-Baden) nach Italien auf, wo sie den September über rastlos von Geldnöten geplagt herumfahren, während Dostojewski Notizen für einen Roman anfertigt, den er später unter dem Titel Der Spieler veröffentlichen wird. Nebenher sammelt er gleichzeitig Material für die Aufzeichnungen aus dem Untergrund, deren erster Teil 1864 in der gemeinsam mit seinem Bruder Michail herausgegebenen Zeitschrift Epocha gedruckt wird. Anfang Oktober 1863 trennen sich Dostojewski und Polina in Turin, von wo sie nach Paris zurückfährt, während er, finanziert durch einen Vorschuss auf den angekündigten Roman, nach Russland zu seiner schwer kranken Frau Marija aufbricht. Auf dem Weg durch Deutschland verspielt Dostojewski in Bad Homburg erneut sein Geld und kann die Zugfahrt nach Hause schließlich nur mit dem von Polina aus Paris erhaltenen Geld bezahlen, für das sie Uhr und Halskette verpfändet haben soll. In Russland lebt Dostojewski dann mit seiner todkranken Frau Marija in Moskau, wo er die Aufzeichnungen aus dem Untergrund zu Ende schreibt und Marija im April 1864 schließlich stirbt. Den Spieler-Roman diktiert Dostojewski jedoch erst im Oktober 1866 der 20jährigen Stenotypistin Anna Grigorewna Snitkina, die dann im Februar 1867 seine zweite Frau wird.

Im zweiten Teil der Aufzeichnungen, mit dem Untertitel Bei nassem Schnee versehen, deutet sich dann in der Begegnung des Erzählers mit der jungen Prostituierten Lisa eine Möglichkeit zur Erlösung dieses »paradoxen Menschen« an — typisch für eine Figur Dostojewskis bleibt er jedoch letztlich unfähig, die erlösende Liebe des Mädchens anzunehmen. Danach ist dieses Erzähler-Ich dann allerdings auch nicht mehr in der Lage, den destruktiven Selbstversuch seiner Aufzeichnungen fortzusetzen. Die in ihrer radikalen Subjektivität inhaltlich wie formal äußerst 'modernen Aufzeichnungen aus dem Untergrund werden durch den Spieler-Roman komplementär ergänzt, als Versuch nämlich, eben jene gesellschaftliche Situation realitätsnah zu schildern, als deren Folge die in den Aufzeichnungen formulierte ',paradoxe« Innenwelt überhaupt erst zu verstehen ist. Hier wie da geht es beständig um Erniedrigung und Macht, um Scham und Selbstbehauptung, um das mit Füßen getretene Recht der Person auf soziale Wahrnehmung und Achtung menschlicher Würde — und schließlich um den Zusammenhang von Herrschaft und erotischer Lust.
2Aus dem Tagebuch von P. Suslowa, 19.08.'863, zitiert nach Polina Suslowa: Dostojewskis ewige Freundin, Berlin 1996.

Der Spieler bietet dabei mehr die soziologische, die Aufzeichnungen die psychologische Perspektive. Und der Konventionalität der Erzählhaltung des Romans steht die Modernität der Aufzeichnungen ebenso gegenüber wie der offene Schluss der Aufzeichnungen dem mit der Reue des Spielers versöhnlich abgerundeten Ende des Romans: Zu einer bemitleidenswürdigen Verlierer-Existenz heruntergekommen, muss der Spieler einige Jahre nach den Ereignissen mit Polina bei einem zufälligen Treffen mit Mr. Astley erfahren, dass er nicht nur sein eigenes Leben, sondern auch das Leben der ehemals Geliebten »verspielt« hat, weil er nicht erkennen konnte, dass sie ihn in Wahrheit aufrichtig liebte.
Dostojewskis Spieler-Roman sind formale Mängel vorgeworfen worden, die mit der fehlenden Zeit zur Ausarbeitung erklärt werden — dazu wäre dann gerade auch dieses Ende zu zählen, mit dem der eigentliche Konfliktstoff des Romans durch die explizite Formulierung der Reue des Helden verdampft und unschädlich gemacht wird — kein Zufall, dass der Schlussteil des Romans jeglicher autobiographischer Züge des ansonsten mit dem Leben Dostojewskis so eng verwobenen Stoffs entbehrt. Und Prokofjew hat ein ausgesprochen feines Gespür für den Gehalt des Romans bewiesen, da er dieses Ende eben nicht vertont, sondern die Handlung nach dem Gewinn Alexejs für Polina und dem Geld-ins-Gesicht-Werfen abbrechen lässt. Dieser Abbruch entspricht auch der destruktiven Begegnung der Liebenden aus den Aufzeichnungen aus dem Untergrund, in denen der Erzähler abschließend feststellt:
„Wenigstens habe ich mich während des Schreibens dieser Novelle die ganze Zeit geschämt: also ist das schon nicht mehr Literatur, sondern Korrektionsstrafe. Denn lange Geschichten zu erzählen darüber, wie ich mein Leben verfehlt habe durch moralische Verwesung in meinem Winkel, durch den gänzlichen Mangel der Atmosphäre eines Wirkungskreises, durch Entwöhnung von allem Lebendigen und durch all die mit Sorgfalt gepflegte Bosheit im Untergrund, — das ist bei Gott, alles andere, nur nicht unterhaltend. In einem Roman muss es einen Helden geben. Hier aber sind absichtlich alle Eigenschaften eines Anti-Helden zusammengesucht, und vor allen macht das Ganze einen äußerst unangenehmen Eindruck. [...] Doch genug. Ich mag nicht mehr >aus dem Untergrund< schreiben.3
3 Fjodor Dostojewski: -Aufzeichnungen aus dem Untergrund«, zitiert nach Werke, Übersetzung von E. K. Rahsin, Bd., Der Spieler. Späte Romane und Novellen.

VOM ROMAN ZUR OPER
Dostojewski diktiert den Spieler-Roman nach seinen Aufzeichnungen in kürzester Zeit in einem durch, weil er wegen seiner Schulden unbedingt die Abgabefrist des Verleger-Vertrags einhalten muss. Das Autobiographische aus den auf der Reise mit Polina gemachten Notizen schlägt überall durch — die Spielsucht genau so wie die sexuelle Leidenschaft. Prokofjew nun nimmt diesen heiß dem Leben abgerungenen Stoff für ein sowohl formales wie inhaltliches Experiment. Man könnte sogar denken, Prokofjew sei weniger an dem psychologischen Plot Dostojewskis interessiert gewesen als daran, durch den Rückgriff auf ein Werk des großen russischen Schriftstellers den Erfolg der eigenen Kunst zu fördern; zumal es hier um die erste russische Oper ausschließlich nach einem Sujet von Dostojewski geht. Und schließlich könnte an diesem Werk ja auch erneut der Begriff der »Literaturoper« diskutiert werden — nicht zuletzt mit Verweis auf die Tatsache, dass Prokofjew bei der von ihm selbst vorgenommenen Einrichtung des Librettos viele Dialogpassagen aus dem Roman unverändert übernehmen konnte.
Es ist ein kalter, sozial-psychologischer Fokus, den Prokofjew an die Stelle von Dostojewskis zur Identifikation mit dem Ich-Erzähler einladenden Beschreibungen setzt. Bei Prokofjew erleben wir alle Figuren aus der Distanz und müssen uns fragen, welche Verhältnisse un¬ter ihnen herrschen, was sie voneinander wissen und denken. In diesem Sinne ist es nur folgerichtig, dass die Szene im Spielcasino, die Alexej als Einzelnen im Gewinner-Rausch vor öffentlichem Publikum der ihn umgebenden Spieler-Gesellschaft zeigt, zum Höhepunkt der Oper wird. Ulrich Schreiber hat die Komposition der Spielerszene mit Techniken des Films verglichen und konstatiert, dass die «aus dem Sprachduktus gewonnene melodische Motivik« es Prokofjew hier erlaube, die Spieler »wie mit der Zoomkamera« abzufahren: «im¬mer wieder fällt ein Spotlight auf einen der Besessenen«, wodurch sich die »soziale Isolie¬rung der Figuren« und zugleich ihre »Entindividualisierung« zeige.'
Obwohl sie bei Dostojewski nur in Form eines stark gerafften Berichts vorkommt, den Alexej dem Leser im Nachhinein gibt, kann Prokofjew für den Text der Szene im Spielcasino im übrigen doch auf den Roman zurückgreifen, weil Dostojewski im zweiten Kapitel mit den Beobachtungen Alexejs im Spielcasino genügend Material für typische Situationen und eindeutige Spieler-Typen unterschiedlicher Provenienz liefert, dem die entscheidenden Impulse für die Spielszene im Casino zu entnehmen sind.
Nicht nur wegen vielleicht erforderlicher Szenenumbauten trennt Prokofjew die Casinoszene zudem durch die beiden Zwischenspiele im 4. Akt ab und hebt sie dadurch formal noch einmal hervor. Als Besonderheit ist sie des weiteren auch durch die Besetzung markiert, denn hier agieren neben Alexej 21 Solisten als Spieler, Croupiers und Casino-Direktor, die alle bis zu diesem Zeitpunkt in der Oper nicht vorgekommen sind. Und schließlich kommt sogar noch ein Chor zum Einsatz, wenn beim nachfolgenden Zwischenspiel, also nach Alexejs Triumph, die Chorstimmen hinter der Szene als Stimmen im Kopf von Alexej die Gesellschaftlichkeit der Spielsituation in die Intimität der abschließenden Begegnung mit Polina hinein verlängern.
"Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene

Ganz offensichtlich kann Prokofjew dem Reiz zu einer detailfreudigen Vertonung der Spielerszene schon aus handwerklich-künstlerischen Gründen nicht widerstehen, denn die meisterliche Art, mit der er hier bestimmte Effekte realisiert, verrät im Ergebnis die kreative Lust beim Komponieren: Der sich steigernde Rausch des wiederholten Spiels; die Einwürfe der Spieler die im Gegensatz zu den äußerst spärlichen Bemerkungen Alexejs immer mehr die Oberhand gewinnen, bis im höchsten Triumph Alexej selbst an der Szene nicht mehr teilnimmt und sein Gewinner-Rausch nur noch mittels der Kommentare der anderen erfahrbar ist; die tonmalerische Gestaltung des Spielverlaufs selbst mit der Musik der rollenden Kugel und dem vorwärts drängenden Tempo beim Spielen. All dies bliebe jedoch inhaltsleere Artistik, wenn damit nicht auch ein Fokuswechsel angezeigt wäre, bei dem etwas Paradoxes zutage tritt. Denn Prokofjews Spielerszene denunziert eine reale gesellschaftliche Situation, indem sie den phantastischen Traum eines Spiel süchtigen naturalistisch wiedergibt.
Bei Dostojewski hingegen ist kaum zufällig eben diese Szene nicht unmittelbar dargestellt, sondern der distanzierten, nachträglichen Reflexion Alexejs vorbehalten, wodurch sie beinahe eine ebenso viel sagende Leerstelle darstellt wie die gleichfalls nicht explizit erzählte, aus Dostojewskis Text aber eindeutig erschließbare Tatsache, dass Alexej und Polina Sex miteinander haben, bevor Polina dann abschließend am Morgen der gemeinsam verbrachten Nacht das von Alexej erhaltene Geld ihm ins Gesicht wirft. Es ließe sich folgern, dass Dostojewski mit den Erzähltechniken der distanzierten Raffung und der offensichtlichen Aussparung sowohl den Spiel-Triumph wie auch die sexuelle Hingabe Polinas als Wunschträume Alexejs markiert — beides sind Erlösungsfiktionen für ein Ich ”aus dem Untergrund«, das autistisch gestört zu einer vernünftigen, bürgerlichen Existenz nicht fähig ist, was ja hieße, in fleißiger Arbeit Erfolg und in der Ehe Liebesglück zu suchen, wie es die von Alexej bespöttelten Deutschen tun. Prokofjew realisiert diese Situation—schon weil im Verlauf der Oper es hier unmöglich wäre, das Verstreichen einer ganzen Nacht anzudeuten — musikalisch in nur wenigen Takten, in denen die Musik zu einem ekstatischen Höhepunkt kommt, erwartbar gefolgt von einer Generalpause. So ist vom Orchester in Zeitraffer gesagt, was auf der Bühne auch mit genügend Zeit ohnehin nicht darstellbar wäre.

WER IST MR. ASTLEY?

Versteht man Prokofjews Oper als Darstellung einer Entwicklung, die Alexej vom leidenschaftlich Liebenden zum hoffnungslos Spielsüchtigen werden lässt, verpasst man sowohl die hinter dem oberflächlichen Plot liegende Satire wie auch die damit transportierte Frage nach dem Recht des Einzelnen auf Identität.

Dass hierin tatsächlich ein zentrales Thema der Handlung liegt, offenbart sich, wenn man zu ergründen versucht, wer was von wem weiß bzw. was denn die Figuren wohl vermeintlich übereinander denken. Pointiert wird das beispielsweise dadurch, dass Alexej den Eindruck hat, alle anderen wüssten mehr über Polina als er, der er sie doch zu lieben meint. Er fühlt sich als Außenseiter in einem sozialen Geflecht, in dem Wissen anscheinend Kapital bedeutet: Wenn alle versuchen, den anderen ein Bild von sich zu verkaufen, das ihren Interessen dient, ohne diese zu verraten, sich aber nicht sicher sein können, ob diese Vorspiegelung funktioniert, weil sie selbst nicht wissen, welche Position sie in diesem Geflecht einnehmen, vielleicht nicht einmal wissen, was »in Wirklichkeit« ihre Interessen sind, entsteht ein Labyrinth, in dem niemand mehr sagen kann, was nun «Bild« und was »Wahrheit« ist.

In Mr. Astley, eigentlich einer Nebenrolle, scheint dieses Prinzip des imaginierten sozialen Wissens versinnbildlicht zu sein, denn er wird zum geheimnisvollen Unbekannten, bei dem manche Fäden zusammenzulaufen scheinen. Das kann als unfreiwilliges Ergebnis der »Mängel« des Romans von Dostojewski gedeutet werden; denn Astley war für Dostojewski zunächst zweifellos in seiner Neutralität (ein Engländer zwischen Russen, Deutschen und Franzosen) als moralisch positive Figur innerhalb eines im Übrigen durchtrieben nur die eigenen Interessen verfolgenden Personals gemeint. Daraus hat sich dann eine Figur entwickelt, die Informationen sammelt und diese vielleicht auch nutzt, ohne selbst jemals sichtbar aktiv einzugreifen.
Vor dem Hintergrund dieser breiten Interpretations- und Bezugsmöglichkeiten stellt die Produktion von Dmitri Tcherniakov die Themen Spielsucht, Leidenschaft und Ich- Identität in einen komplexen Zusammenhang. So spielt die Bühne, die Tcherniakov sich selbst für seine Inszenierung entworfen hat, auf die Mittel filmischer Erzählweisen im Theater an, indem etwa Bühnenbewegungen wie Kamerafahrten konzipiert sind, die als solche natürlich interpretierenden Fokuswechseln entsprechen. Zudem scheint das System des imaginierten sozialen Wissens mit Hilfe der Bühnenarchitektur illustrierbar, da wir hier beispielsweise eine Figur in einem vom Geschehen abgetrennten Raum erleben können, während gleichzeitig über sie in dem Raum, in dem das eigentliche szenische Spiel stattfindet, gesprochen wird.
Die Bühne repräsentiert auf diese Weise etwas, was das »Prinzip Mr. Astley« zu nennen wäre. Der allerdings ist nicht nur der große Unbekannte, der mehr dramaturgische denn dramatische Funktion hat. Paradoxerweise ist er gleichzeitig auch der positive Gegenentwurf zu jenem Ich »aus dem Untergrund«. In seiner »tatarischen« Art würde Alexej zwar niemals ernsthaft eine so betont englisch anmutenden Identität wie die von Mr. Astley
anstreben, hieße das doch neutral und überlegen, aber auch kühl und distanziert zu sein. Dennoch ist in dem englischen Gentleman so etwas wie ein irreales Wunsch-Alter-Ego für Alexej zu entdecken, eine Existenz jenseits des ›Untergrunds« — eine, von der wohl alle Figuren Dostojewskis heimlich träumen.
Etwas akzentuierter ließe sich das Spiel mit dem imaginierten sozialen Wissen schließlich auch auf ein politisches System des Spitzel- und Denunziantentums beziehen, wie es zweifellos im stalinistischen Apparat der Sowjetunion herrschte, in die Prokofjew Ende der 1930er Jahre wieder zurückkehrte, nachdem er sie 1918 bei ihrer Gründung verlassen hatte.
Die von Dostojewski entworfene Satire einer westlich orientierten, Kapital fixierten Gesellschaft der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Vorlage einer (unfreiwilligen) Kritik am realsozialistischen Staatsapparat? Es mag als die berüchtigte Ironie der Geschichte verstanden werden, dass Prokofjews Musiktheater solch antagonistische Assoziationen provoziert.

Anm. Kultur Fibel Redaktion:
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde deutlich, dass der zügellose Kapitalismus zur Vereinsamung der Individuen und zum Verfall der Kapital fixierten Gesellschaft führt. Der Mensch, das humane Wesen wurde von dem idiologischen Dogma und der menschenverachtenden Schacher (Kapital) Gesellschaft angegriffen.
Beweis 2008:
Die zügellosen Kapital fixierten Gesellschaften unserer Zeit, mit ihren illusionären Werbe- und PR-Welten, die das humanistischen Leben bedrängen und die Verursacher, der erkennbaren physischen und psychischen Schäden an den Individuen sind.

Die Handlung der Oper Der Spieler findet in »Roulettenburg« statt. Diese Stadt gibt es nicht auf der Karte, es gibt sie nirgendwo. Der Name besteht aus zwei Wörtern, zur einen Hälfte ist er Französisch, zur anderen Hälfte Deutsch, was bestätigt, dass es hier keine nationalen Wurzeln der Gegend gibt.
Nichts ist so, wie es scheint.
Der General, den alle für eine furchtbar reiche und respektvolle Persönlichkeit halten, ist in Wirklichkeit keine respektvolle Person: Er ist ein Mensch, der sich im Leben verirrt hat, arrogant, einer, der die Realität nicht versteht und vollkommen verschuldet ist. Blanche ist keine berühmte junge Dame, sondern ein »leichtes Mädchen,, (eine, die sich verkauft). Der Marquis ist kein Marquis, sondern ein Gauner. Der russische Name der Polina ist Praskowja, aber sie nutzt die lateinische Form des Namens. Die innere Praskowja ist nicht dieselbe wie die äußere Polina. Sie hat den Marquis geliebt, aber sie nahm sein Äußeres für sein wahres Inneres. Alexej durchschaut den Marquis, aber er hält Polina für jemand anderes. In Roulettenburg ist nichts, was es wirklich ist.
Alles geschieht in einer Art Labyrinth, das an ein Hotel erinnert, wo sich alle unsere Helden treffen. Sie kommen hierher, um ihre Wünsche zu erfüllen. Niemand möchte auf seine Wün¬sche verzichten. Alle werden von ihren Leidenschaften geführt. Wir sehen Alexej, Polina, den General, die Babulen'ka, jeden in einem Hotelzimmer, das auch gleichzeitig ein innerer Keller ist. Niemand ist im Stande die ganze Fläche zu erkennen, das komplette Labyrinth. Alle sind verschlossen, es ist wie in einer geschlossenen Welt, die vom Schicksal gelenkt wird.
Alle unsere Figuren sind davon überzeugt, dass sie das Leben meistern können, sie möch¬ten mit einer Bewegung die ganze Welt verändern. Aber in Wirklichkeit befinden sich alle in einem Abhängigkeitssystem. Alle sind schutzlos, sowohl von außen als auch von innen — Schutzlosigkeit bei einem sichtbar guten Leben.
Im ersten Akt der Oper erscheint Alexej als objektiver und vertrauenswürdiger Beobachter dieser Welt. Am Anfang akzeptieren wir seine Vorstellung von Polina als einer brutalen Frau, die ihn ausnutzt, wie es ihr gefällt, und von ihm selbst als unglücklich Verliebten. Aber wir vertrauen einem falschen Menschen. Alexej und Polina sind zutiefst erniedrigt. Polina vom Marquis, und Alexej von Polina und dem Schicksal, über das er leidenschaft¬lich triumphieren möchte. Der große Wunsch nach Macht über Polina, das Bedürfnis, das Schicksal herauszufordern, vergiften ihre Beziehung. Er denkt, dass er mit Hilfe des Geldes, mit dem Gewinn beim Roulette, ein anderer Mensch für Polina sein wird, kein Sklave mehr und keine Null.
Jeder hält jeden für jemand anders.
Jeder erlebt seine Niederlage, seine eigene Katastrophe.
Die Babulen'ka kommt nach Roulettenburg, eine Herrin über das Leben, sie kennt den Preis von jedem und allem, treffend erteilt sie jedem eine genaue und enthüllende
Charakterisierung. Nicht einmal sie wusste, was in ihr selbst vor sich geht — und sie war doch überzeugt, dass sie das Leben beherrscht.
Niemand beherrscht irgendetwas. Niemand ist in Wirklichkeit frei.

Operette Vetter aus Dingsda - Operette Die Lustige Witwe - Operette Die Fledermaus - Musical Rocky Horror Show
Musical Ludwig II - Musical Robin Hood - Musical Sweeney Tood - Musical Swan Lake - Musical African footprint
Musical Tarzan - Musical In nomine patris - Musical West Side Story - Musical Dirty Dancing - Musical Kiss me Kate
Musical Tanguera, Tango-Argentino - Musical My Fair Lady - Musical Balé de Rua - Musiktheater Friedrichstadtpalatz Berlin

Theater
Sextett - Spanische Fliege - Glücliche Zeiten - Jude von Malta

Oper-Ballett:

Oper La Traviata - Oper La Boheme - Oper Entführung aus dem Serail - Oper Die Liebe zu den drei Orangen - Oper Die Zauberflöte
Oper Cosi fan tutte - Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny - Oper Die Teufel von Loudun - Oper Der Waffenschmied
Oper Simon Boccanegra - Oper Orelando paladino - Oper Carmen - Oper Armida - Oper Der Spieler, Hrpok - Oper Fidelio
Oper Agrippina - Oper Der Türke in Italien - Oper Der Goldene Hahn - Ballett Dornröschen - Ballett Schneewittchen
Ballett Tanzgeschichte - Ballett Carmen Flamenco - Ballett Der Nussknacker - Ballett Martha Graham Company

Interviews:

Interview Lola Müthel - Interview Herbert Bötticher - Interview Ruth Drexel - Interview Ute Lemper
Interview Wolfgang Spier - Interview Judy Winter - Interview Romuald Pekny - Interview Helmut Griem

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Oper DER SPIELER, von Prokofjew, nach Dostojewski
Staatsoper unter den Linden, Berlin, Mailaender Scala, Mailand
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