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Die Teufel von Loudun, Oper

Oper
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Oper in drei Akten
von Krzysztof Penderecki, nach "The Devils of Loudun" von Aldous Huxley
Inszenierung: Harry Kupfer
Gesellschaftsmagazin

Verurteilung 1629/30 -, musste John Whiting (1918 1963) in seinem Schauspiel «The Devils» 1961 im Detail unbeachtet lassen. Er verschmolz Gescheh-nisse mehrerer Jahre in eine unmittelbare zeitliche Folge und richtete die Aufmerksamkeit insbe-sondere auf die schließlich zur Vernichtung füh-rende Kabale gegen Grandier, auf die «geschäft-lich» sich prächtig auswirkende «Vorführung» der Besessenheit der Schwestern und ihrer Exorzisierung, auf die politischen Interessen und Intrigen Richelieus zur «Bezwingung» der Stadt Loudun. Dabei bezog Whiting mit dem «Kanal-räumer» eine Figur ein, die nicht nur als Kommen-tator, sondern auch als Gesprächspartner für Grandier, gleichsam als ein Korrelat für ihn, fun-gieren konnte.

Als Krzysztof Penderecki sich 1968 das Libretto für seine «Teufel von Loudun» einrichtete, geschah dies in Kenntnis von Huxleys Buch und auf Grundlage von Whitings Schauspiel in der Übersetzung von Erich Fried (1923 - 1988). Dabei war gegenüber dem Drama eine weitere Konzen-tration des Geschehens nötig; der Komponist unterteilte die drei Akte seiner Oper in 30 Szenen, die er in eine teilweise von Whitings Reihenfolge abweichende Anordnung

in seiner Oper «Die Soldaten» (1965, Köln) solche Simultaneität von Szenen in bislang unbekannter Dichte abgebildet. Penderecki entschied sich, gleich in der 1. Szene der Oper, mehrere Ereignisse parallel zu zeigen. Wohl hatte auch Whiting ver-sucht, in der Fülle seiner zumeist kurzen Szenen einzelne Vorgänge in zeitliche Nachbarschaft zu bringen oder in ihrer Darstellung zu verschränken sowie Wunschbilder Jeannes von dem vergöt-terten Urbain Grandier zu skizzieren, doch dafür standen ihm nur Monologe der Priorin zur Ver-fügung. Während im Schauspiel die Schwestern des Ursulinenklosters und ihre Priorin Jeanne erst nach etlichen Auftritten zu Wort kommen, kon-frontiert die Oper gleich zu Beginn mit den Qualen Jeannes, ihrer Zerrissenheit, ihren Sehnsüchten, die sie auf Pater Grandier projiziert. In einer Vision sieht (und beschreibt) Jeanne jene Szene, die wenig später Bestandteil der Bühnenhandlung sein wird: Grandier mit seiner Geliebten, der verwitweten Ninon. Doch bevor Jeanne sich in ihre Wunschgebilde und Seelenpein hineinsteigert, läuft am Szenenbeginn ein weiteres Geschehen ab Grandier, der als Bürger von Loudun und Priester von St. Peter das Kloster St. Ursula zu Jeannes Enttäuschung und Kränkung nie betrat, muss seinem Urteil gemäß an den Pforten des Klosters Buße tun und die Schwestern um Verzeihung bitten für etwas, das er in Wahrheit nie getan. Die letzte Szene der Oper wird hiermit angedeutet diese «Vision» nimmt die spätere Realität vorweg. Sie lässt von den ersten Minuten an keinen Zweifel am tödlichen Ausgang des Dramas; damit ist sogleich der Rahmen des «teuflischen Spiels» markiert als auch musikalisch die Geschlossenheit der Form angelegt.

Für die Konzeption der «Teufel» als Musiktheater erwies es sich als entscheidend, bei der großen Ereignisdichte, Vielzahl der Szenen und großen Personage eine schlüssige Form zu finden, die den Bedürfnissen des Theaters und der Musik gerecht werden konnte. Krzysztof Penderecki, im schöpferischen Prozess seit seinen ersten Werken stets zuerst an der perfekten formalen Disposition arbeitend, fand für die «Teufel» in der Gesamt-architektur wie in der Struktur der einzelnen Szenen individuelle, tragfähige, spannende Lösungen. Ausgedehntere, mehrteilige Szenen (wie die eröffnende, oben angedeutete) wechseln mit sehr knappen, ein Handlungsmoment mitunter nur schlaglichtartig andeutenden Episoden. Doch solche kurzen Charakterstudien wie beispielsweise jene der kleinbürgerlich kleingeistigen, neidtrie-fenden Intriganten Mannoury und Adam ent-wickeln sich durch gleichsam variiertes Aufgreifen an mehreren Punkten des 1. Aktes zu einem wesentlichen inhaltlichen und formalen Bogen. Während die Szenen 2., 4., 7., 10. und 12. immer wieder Neuigkeiten ihrer Nachforschungen über Grandiers lästerliche Reden und Vorlieben hervor-bringen, eröffnen sich dazwischen Einblicke

Die Teufel von Loudun
Die Teufel von Loudun - Günter von Kannen (Vater Barré),
Evelyn Herlitzius (Jeanne) ( v.l.n.r.) Foto: © Semperoper, Dresden / Erwin Döring
«Die Teufel von Loudun»
Historie - Drama - Szenische Partitur

Dr. Allmuth Behrendt
Die Teufel von Loudun

Solche Erwägungen und Einsichten, politische und soziale «Netze» der Zeit, aber auch Die Ereignisse im französischen Loudun, die in der Folterung, Verurteilung und Hinrichtung des Paters Urbain Grandier am 18. August 1634 kulminierten, sind historisch belegt. Schon bald danach offenbarten Dokumente und umsichtige Kommentare, dass keineswegs Dämonen am Werk gewesen waren und Besitz von den Nonnen des Klosters St. Ursula vor den Toren der Stadt, allen voran ihrer Priorin Jeanne, ergriffen hatten. Die «Dämonie» hatte anderen Ursprung. Grandiers Schuld bestand nicht darin - wie es im Urteil hieß -, dass er «Umgang mit dem Teufel gepflogen», sondern - schlimmer noch für ihn -, dass er wider die Macht der Kirche und des Staates opponiert und mit seinem persönlichen Anderssein wie der Ignoranz gegenüber der Lebensweise seiner Umwelt Feindschaft auf sich gezogen hatte.

Solche Erwägungen und Einsichten, politische und soziale «Netze» der Zeit, aber auch Handlungsmotivationen und Abhängigkeiten der beteiligten Personen legte Aldous Huxley (1894 -1963) in seiner 1952 vollendeten Studie «The Devils of Loudun» offen. Wenngleich als Roman betitelt, handelte es sich zu allererst um eine historische Biographie, um eine spannend erzählte Sittengeschichte des 17. Jahrhunderts. Das Schicksal Grandiers mit seiner Vorgeschichte und Nachwirkung schilderte Huxley knapp und schonungslos, immer aber als einen Aspekt im beziehungsreichen Wechselspiel der Vorgänge. Vieles von dem, was Huxley aus den 17 Jahren von Grandiers Leben und Tun in Loudun mitteilte - unter anderem über sein heimlich geschriebenes und aufbewahrtes Traktat gegen das Zölibat, seine im Verborgenen geschlossene «Ehe» mit Madeleine de Brou, seine erste Verhaftung und

Die Teufel von Loudun
Peter Swensson (Baron de Laubardemont)
Hans-Joachim Ketelsen (Grandier), Günter von Kannen (Vater Barrè),v.l.n.r.Foto: © Semperoper, Dresden / Erwin Döring

brachte. Die musikalische Dramatisierung bot für eine neu akzentuierte, expressive szenische Darstellung alle Möglichkeiten. So verfügte Penderecki beispielsweise durch den Chor ‑ der nicht nur handlungsrelevant in persona (als Ursulinen, Karmeliter, Volk von Loudun) auftritt, sondern auch entpersonifiziert Klangfläche, Klangmasse ausbreitet über eine andere Kommentie-rungsebene als Whiting mit dem «Kanalräumer» (jene auf dem Theater nicht vorbildlose Figur, die Penderecki zur Einbeziehung sehr gereizt hatte). Die Mittel des musikalischen Theaters erlaubten es dem Komponisten auch, die Gleichzeitigkeit von Ereignissen anders als in essayistischer Erzählform oder gesprochener Schau-spielszene in einem musikalischen Prozess abzubilden. Nur wenige Jahre zuvor hatteBernd Alois Zimmermann

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