Kultur Fibel Magazin
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Die Teufel von Loudun, Oper

Oper
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Oper in drei Akten
von Krzysztof Penderecki nach "The Devils of Loudun" von Aldous Huxley
Inszenierung: Harry Kupfer
Gesellschaftsmagazin

in das Leben und Fühlen des Paters: zur Liebesszene mit Ninon (3.), zu seinem Alleinsein und Zweifeln im Gebet zu Gott (5.), zum vertraulichem Gespräch mit dem Mädchen Philippe (8.) .Zwei weitere Konfliktpoten-tiale werden indessen ebenfalls exponiert, weitergeführt: einerseits Jeannes Unfähigkeit, sich vom weltlichen Leben

(darunter E-Gitarre, Blechbläser) erst, als in der letzten Szene das Eingreifendes Exorzisten Barre aus Jeanne die ihr teils fremden Stimmen der «Teufel» entlockt.

Der II. Akt führt, mit handlungsbedingt anderen Gewichtungen, den raschen Wechsel inhaltlich und musikalisch korrespondierender Szenen fort. Die Exorzisierung Jeannes und bald auch ihrer Mitschwestem dient nicht zuletzt dazu, Grandiers «Schuld» aufs Neue zu behaupten, zu «beweisen» (1., 3.); sie wird zwischenzeitlich auf weltliches Geheiß untersagt, kommt zur Stagnation (6., 7.) und wird doch schließlich durch provozierte, heftigere Exaltationen der Schwestern neu begonnen und auf die Spitze getrieben (9., 10.). Indessen nimmt die politische Intrige um die städtische Souveränität Louduns ihren verhängnisvollen Verlauf (2., 4., 8.). Eine neue, folgenschwere Wendung bildet inmitten all dessen (5.) nur ein kurzes Intermezzo ‑ dass Philippe ein Kind von Grandier erwartet, lässt für ihn nur einen, ebenso schnell gefassten wie schnell hinter allen anderen Gefährdungen zurücktretenden Schluss zu: die Trennung, das Ende einer allzu weltlichen Glücksuche. Die letzte, ausge-dehnteste Szene des II. Aktes erhält gleichsam die Funktion eines Zwischenfinales. Mit verschiedenen (aus vorherigen Ereignissen resultierenden) Handlungsmo-menten, widerstreitenden, aufeinander treffenden Interessenlagen und einem inhaltlichen Umschwung, der die Basis für das Geschehen im III. Akt schafft, bildet es eine wichtige «Schaltstelle» des Dramas. Hinsichtlich des Geschehens und der gesteigerten Intensität, ja Brutalität seiner akustischen (Ent-)Äußerung schließt es in gewisser Weise den Bogen zum Aktbeginn. In dieser 1. Szene waren die Exaltationen der Ursulinen, die körperliche wie seelische Folter und Qual der Priorin Jeanne unter der Exorzisierung mit klanglich beklem-mender Wirkung in das monoton repetierende, nur von kurzen Bläsereinwürfen und akzenten in Fluss gehal-tene Beschwören der eifrigen Patres eingebrochen. Hierbei waren die Ausdrucksfelder zwischen tief klingender, linearer, blechgestützter Kälte und in höchsten Höhen kreischendem, vielstimmig durchmischtem Stimmen-gewirr höchst kontrastierend auseinander getriftet. Nachdem vor allem auch Jeannes Mitschwestern, die die Aussetzung der Exorzismen zwischenzeitlich bedauert hatten, einen neuerlichen «Beweis» ihrer Besessenheit (zu ihrer eigenen Befriedigung?) liefern (9.), steht einer öffentlichen «Teufelsaustreibung» nichts mehr im Wege: Der massenhafte Auflauf neugierigen Volks (10.) verspricht ein Spektakel und damit höchste Aufmerk-samkeit für die nach eitler Schmeichelei süchtigen Schwestern. Die Floskeln der Exorzisten gleichen denen am Aktbeginn, die Reaktionen der Schwestern erreichen ein neues, bizarres Maß. Nur der Versuch des könig-lichen Gesandten de Conde, mit seiner «Reliquie» die bösen Geister aus Jeanne zu vertreiben, schafft musi-kalisch eine ruhige, fast «natürliche» Atmosphäre: Obwohl er mit seiner Täuschung (dem Gebrauch eines beliebigen, leeren Kästchens) den bisherigen «Zauber» ad absurdum führen will und die Exorzisten dem Geläch-ter der Menge preisgibt, kann er nicht verhindern, dass die vermeintliche Besessenheit (selbst der Exorzisten) in heftiger Extase kulminiert, einige der Schwestern sich als berechnende Schauspielerinnen zeigen und Grandier durch Laubardemont und bewaffnete Soldaten am Eintritt in seine Kirche gehindert und in Gewahrsam genommen wird. Der Wechsel der musikalisch ebenso wechselhaft vorgeführten Ereignisse vollzieht sich in einer stretta‑artigen Steigerung. Im III. Akt mit seinen nunmehr sieben Szenen beschleunigt und verdichtet sich die Entwicklung zur «Katastrophe» rasch und deutlich. Die 1. Szene spielt sogleich simultan auf drei Ebenen: Grandier im Gespräch mit seinem Gefäng-niswärter Bontemps und Beichtvater Ambrose, noch glaubend (trotz alles Wissens, das er haben müsste), dass ihm ein «fairer» Prozess gemacht werde und seine Hinrichtung noch nicht beschlossene Sache sei und im Gebet; Jeanne im Gespräch mit ihrem Beichtvater Mignon von ihren Anfechtungen noch immer nicht befreit, vielleicht (unbewusst?) von Schuld noch mehr gepeinigt; Mannoury und Adam bei den Vorbereitungen zu den noch nie geleisteten Handlangerdiensten bei der bevorstehenden «Befragung» Grandiers, der »Tortur«. Seiner äuße­ren persönlichen Gestalt und Würde beraubt (2.), wird der Pater in aller Öffentlichkeit des Paktes mit dem Teufel angeklagt und alsbald unter Ausschluss der Menge weiter befragt (3.). Bereits hier entzieht sich in höchster Anspannung und Erregung vokale Äußerung dem «Singen» immer mehr, der verbale Widerstreit zwischen dem Wortführer des Prozesses, de Laubardemont, und dem standhaft leug­nenden Grandier büßt den instrumentalen Halt fast gänzlich ein. Der Sze-nenwechsel zu einer verzweifelnden Jeanne inmitten der Schwestern (4.) ist äußerst knapp und unterbricht Grandiers Befragung nur kurz. Während dieser, in einer weiteren Simul­tanszene (5.) fortgesetzt, erscheinen zum Leiden des Gefolterten die Gebete der Ursulinen wie ein nicht nur musikalischer, sondern auch gedanklicher Kontrapunkt:
«Blut Christi .... Strom der Barmherzigkeit, rette uns!», und Grandiers nur noch Tonlos möglicher Hilferuf zu Gott als unmittelbare Gegenstimme zu Jeannes höchsten

Die Teufel von Loudun
 

Glaubenszweifeln, die angesichts der ent-menschlichten Situation diese selbst zu betreffen scheinen:
«Ist Gott hier?»

Das letztlich im Voraus feststehende Urteil wird ohne Grandiers Geständ-nis verhängt und ausge-führt.

Die Prozession zum Richtplatz beginnt mit einer kurzen, aus-schließlich instrumental ausgeführten Szene (6.), der einzigen im ganzen Stück. Sie wird fortge-setzt in einem scheinbar nicht enden wollenden Leidensweg, der zunächst -wie am Beginn des Stückes bereits zu sehen -zum Kloster St. Ursula und der einzigen direkten Konfrontation von
Die Teufel von Loudun

Günter von Kannen (Vater Barré),
Evelyn Herlitzius (Jeanne),
Rainer Büsching (Vater Rangier)>v.l.n.r.<
Foto: © Semperoper, Dresden / Erwin Döring

Grandier und Jeanne führt. Der «Gang» spiegelt sich in immer längeren, diffiziler ausgearbeiteten Passagen des fast ganzen Orchesterapparates und/oder des Chores. Da, wo nichts mehr als das vor-bestimmte Ende Grandiers und keine weitere Wendung im Geschehen zu erwarten ist, bleibt kaum noch etwas zu sagen. Nur die abermaligen vergeblichen Beschwörungender Exorzisten und Grandiers letzte Worte: «Vergib meinen Feinden!» sind zu vernehmen. In dieser Endgültigkeit verstummt die Rede, führen die Instrumente und textlosen Chorstimmen die Szene zum Abschluss - die Stimmung tragend wie kommentierend.
Die großräumigen Klangverdichtungen, die exponierten, vielstimmi-gen Chorentwicklungen, die mit der Zuspitzung des Geschehens vornehmlich und verstärkt im III. Akt hörbar werden, erfüllten wohl am ehesten die Erwartungshaltungen, mit denen Kritiker und Publi-kum der ersten Oper Pendereckis bei der Uraufführung am 20. Juni 1969 in Hamburg und der schon zwei Tage später folgenden Premiere in Stuttgart ent-gegen gesehen hatten. Was diesen Erwartungen zu wider-sprechen schien und partiell Unverständnis oder Ablehnung hervorrief, war eher abgesehen von der inhaltlichen Seite einer ver-meintlichen «Historienoper» - das Ausbleiben neuer Klangexpe-rimente per se, neuer satztechnischer Experimente. Angesichts der brissanten und von der historischen Vorlage abstrahierbaren The-matik um Massenhysterie und Demagogie, politische Intrige und Machtmissbrauch, Toleranz und Intoleranz, menschliche Schwäche und brutale Menschenverachtung, ja Menschenvernichtung hatte der Komponist (und «Librettist») wohl zu allererst sein Augenmerk auf eine dramatisch eindringliche Gestalt und deren musikalisch adäquate Ausarbeitung gerichtet. Die inhaltlichen, szenischen Erfordernisse steckten den Rahmen für die musikalische Charakterisierung ab. Und die erstreckte sich nun auch auf Nuancen, die aus den vorange-gangenen Kompositionen Pendereckis in verschiedenen Genres nicht völlig unbekannt, doch in dieser Verbindung neu waren; unter anderem überraschten aphoristische Kürze oder sparsamst begleitete, rezitativ ähnliche Dialoge, während technisch verfremdete Klänge oder avant-gardistische Spielweisen auf traditionellen Instrumenten unverzichtbar schienen. Vielmehr bedurfte dieses erste von Pende-reckis dramatischen Werken für die Bühne einer eigenen Sprache sie artikulierte sich in einer vielschichtigen Differenzierung des musika-lischen Ausdrucks für ein ständiges, variiertes Wechselspiel von Aktionen und Emotionen in einer dichten Folge von Ereignissen. Dass jeder neue Stoff, zumal an einem anderen Punkt des schöpfe-rischen Weges, neue formale und musikalische Lösungen erforderte, sollten die drei späteren Musiktheaterwerke des Komponisten zeigen: die Rappresentazione «Paradise lost» (1978, Chicago), die einaktige Oper «Die Schwarze Maske» (1986, Salzburg) und die Opera buffa « Ubu Rex» (1991, München).

Mit den bald auf die Uraufführung folgenden Einstudierungen eröffneten sich andere szenische wie musikalische Lesarten und damit weitere Zugangsmöglichkeiten zu diesem Stück. Plädoyers wie jenes von Günther Rennert in Stuttgart für die «szenische Partitur» fanden Resonanz. Der Komponist selbst nahm nach der Uraufführung einige wenige, die Grundstruktur des Werkes nicht substantiell verändernde Korrekturen vor. Bereits im August 1969 erfolgte in Santa Fe die amerikanische Erstaufführung (englisch), dann im Februar 1972 in Marseille (französisch) die Erstaufführung für Frankreich, die gleiche Produktion ging ein Jahr später zur italienischen Erstauf-führung nach Triest. Auch auf deutschsprachigen Bühnen forderte das Stück zu neuen Interpretationen heraus, darunter 1975 an der Deutschen Staatsoper Berlin. In Warschau kam es erst 1975 zur ersten Insze-nierung einer nun polnisch textierten Fassung, bei der aus Regie-erwägungen (unter anderem auch ob einiger für die katholische Kirche wohl problematischer Passagen) die Szenen des ersten Aktes in eine andere Rei-henfolge gebracht und einzelne Szenen ganz elimi-niert wurden. Bei all diesen Einschnitten hatte der Komponist anläss-lich dieser Produktion (und bislang zugänglich nur für die späteren polnischen Inszenierungen) aber auch zwei weitere Szenen eingefügt und einige kleine Ergänzungen vornehmlich in der Instru-mentierung vorgenommen. Wenn diese Dresdner Produktion ab Herbst 2002 in Koproduktion vom Teatr Wielki in Warschau über-nommen wird, dürfte erstmals mit der deutsch-sprachigen Fassung auch die «originales», ungeschnittene Gestalt des I. Aktes und somit des ganzen Werkes auf einer polnischen Opernbühne zu sehen und zu hören sein.

Die Teufel von Loudun - Günter von Kannen (Vater Barré),
Evelyn Herlitzius (Jeanne), Rainer Büsching (Vater Rangier)
( v.l.n.r.) Foto: © Semperoper, Dresden / Erwin Döring

ganz ab‑ und nur Gott zuwenden zu können (6./13.), ihre Offenbarung, dass sie «an Visionen gelitten, die mir der Teufel eingab» (11.) und der Beginn der «Teufelsaustreibung» (13.), andererseits die Weigerung der Stadt Loudun - in Person ihres Bürgermeisters d'Armagnac, unterstützt von Grandier ‑, dem von Sonderkommissär de Laubardemont überbrachten Regierungsbefehl, die Stadtmauern zu schleifen, Folge zu leisten. So unterschiedlich die einzelnen, mitunter äußerst rasch aufeinander folgenden Szenen in ihrem inhaltlichen und emotionalen Gehalt, in ihrer Funktion, Wertigkeit und Folgenschwere für den Fortgang der Handlung sind, so unterschiedlich ist ihre musikalische Physiognomie ausgebildet. In allen Szenen von Mannoury und Adam dominiert ein sarkastischer, bissiger, teils karikierender Ton und nur in ihnen blitzen einzelne Orchester-instrumente (darunter stets die elektrisch verstärkte Bass-Gitarre) punktuell, mit abgerissenen Floskeln auf. Alle Einblicke in Grandiers persönliches Erleben erscheinen in zurückgenommenen Klängen mit jeweils eigenen Farben: sein Gebet über einem liegenden, sich kaum verändernden Klangband aus Streichern, Flöten, wenigen Schlaginstrumenten, Orgel; sein vertrautes Gespräch mit Ninon nur «kammermusikalisch» getragen von Altflöte und einem «einsamen» Kontrabass; die «Beichte» Philippes ausschließlich von Streichern begleitet, bis der Umschwung der Handlung mit Philippes Liebesgeständnis und beider Aufgabe aller Zurück-haltung zu erweitertem instrumentalen Spektrum (Flöten, Orgel) führt. Das Gespräch zwischen d'Armagnac und de Laubardemont sowie später Grandier bleibt ausschließlich auf ein in Rhythmus, Metrum und Tonhöhe nicht fixiertes Sprechen begrenzt, allerdings auf einem vergleichsweise intensiven Klangteppich, bei dem sich über gehaltenen Streicherclusters Blech­und Holzbläserakkorde blockartig abwechseln.

Alle Szenen Jeannes sind von einer unruhigen Grund-stimmung gekennzeichnet. Zum einen schwankt sie entsprechend ihrer rasch wechselnden Gefühlszustände ständig zwischen eiligem, erregtem Sprechen oder mur-melndem Beten, zwischen monotonem, Töne wiederho-lendem und «sprunghaftem» Singen, bei dem sie mit häufig großen Intervallen einen ausgedehnten Tonraum von mehr als zwei Oktaven durchmisst. Zum anderen wird szenisch wie musikalisch ihre Situation verschiedentlich kontrapunktiert: durch irreal schwebende Klangmixturen aus ausgewählten Holzbläsern (Flöten, Englisch-Hörner, Altsaxophone) und instrumental geführten Chorstimmen oder zum szenischen Geschehen gehörendes, chorisches Beten bzw. Psalmodieren; im Orchester weichen die gehal-tenen, meist auf tiefe Streicher und Orgel reduzierten Klänge erregten, durchbrochenen Strukturen und anderen Instrumenten

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