Judy Winter

An welchen Vorbildern außer Judy Garland und Shelley Winters haben Sie sich als junge Schauspielerin orientiert?

Das ist schwer zu sagen. Ich fand Ingrid Bergman sehr gut und faszinierend, außerdem Liv Ullmann, Ingrid Thulin und Harriet Andersson. Wirklich kopiert habe ich Francoise Dorléac, die 1967 verstorbene Schwerster von Cathérine Deneuve. Sie spielte in „Süße Haut" von Truffaut (der wäre mein Film-Traumregis­seur gewesen) und in „Wenn Kattelbach kommt" von Polanski. Von ihr habe ich meinen Haarschnitt her, den ich

Hat es Ihre Berufswahl beeinflusst, dass Ihre Mutter Tänzerin war?

Meine Mutter hat nie als Tänzerin gearbeitet. Sie hat mit 18 Jahren geheiratet und den Beruf aufgegeben. Natürlich hatte sie eine enge Beziehung zum Ballett und mir auch viel davon vermittelt. Vielleicht war es mein unbewusster Wunsch, die Laufbahn, die sie nicht ausgelebt hat, zu Ende zu führen. Aber meine Mutter war nie eine Eislaufmutter, die ihren Ehrgeiz auf das Kind projiziert. Ich fing überhaupt erst mit zehneinhalb Jahren an zu tanzen, das ist zu spät für ein Kind. Damals hab' ich mir nicht vorgestellt, dass das harte Arbeit ist. Erst war ich sehr enttäuscht, dann aber besessen. Ich kam bald ins Kinderballett des Staatstheaters, aber mit dem Wachstum kamen auch die Zweifel an der möglichen Karriere. Damals wollte ich auf die Pädagogik umsatteln. Und habe dann mit 13 Jahren das Kinderballett in Mannheim geleitet.

Wie war das möglich — in dem Alter?

Weil ich so hoch aufgeschossen war, konnte man mich als 18 ausgeben. Die Arbeit mit den Kleinen hat mir sehr viel Spaß gemacht. Aber dann bekam ich mit 14 ein Engagement als Elevin in Heidelberg. Wegen meiner Größe habe ich damals auch schon einige Solosachen getanzt. Nur gab es da eben das Problem mit den Partnern. Nach eineinhalb Jahren, im Alter von 15, ging ich dann auf die Schauspielschule nach Stuttgart. Von den zwei Jahren Ausbildungszeit habe ich nur anderthalb absolviert: Ich konnte vorzeitig die Abschlussprüfung machen.

Weil Sie so gut waren?

Ja. Mein erstes Schauspiel-Engagement trat ich 1961 in Ulm an, das war ein Stückvertrag für vier Monate. Dann ging ich aus privaten Gründen nach Trier — ich hatte mich verliebt. Dort war ich ein Jahr. 1963 ging ich zum Intendanten Kurt Hübner nach Bremen und blieb dort sieben Jahre.
In jenen Jahren unter Hübner entstand der berühmt gewordene „Bremer Stil", der geprägt war von den Regisseuren Peter Zadek und Peter Palitzsch und dem Bühnenbildner Wilfried Minks. Wie haben Sie diesen Aufbruch damals empfunden?
Es war eine unwahrscheinlich aufregende Zeit. Das kann man gar nicht beschreiben. Wir haben sehr ernst­haft gearbeitet und experimentiert. Weil ich schon mit 13 am Theater war, habe ich keine gute Schulbildung gehabt. Deshalb habe ich viel später gelesen und gelernt, habe dankbar und demütig jede Anregung aufgenommen. In den ersten Jahren an der Bühne hatte ich das Gefühl, ein Schwamm zu sein, der einfach alles aufsaugt. So fühle ich mich heute noch, wenn ich eine Rolle lerne. Und das Tolle ist: Wenn ich den Schwamm drücke, kommt da Essenz raus.

Es war sehr schwer, nach diesen sieben Jahren in Bremen zu sagen, jetzt will ich woanders hin. Ich war versaut — im positiven Sinn versaut, insofern, als ich mir nach Bremen keine durchschnittliche Stadttheater-Arbeit mehr denken konnte. Deshalb wollte ich auch nicht mehr in ein festes Engagement.

Warum haben Sie Bremen verlassen?

Wieder aus privaten Gründen. Ich hatte mich in meinen jetzigen Mann verliebt und ging mit ihm nach Hamburg. In der Zeit fing ich langsam an, Theater gastweise und Fernsehen zu machen. Ich hatte zwar vorher schon Fernseh-Angebote, aber ich dachte, bevor ich das mache, muss ich erstmal die Kraft haben, ein Theaterpublikum vom Husten abzuhalten.

Wie ging es mit Ihrer Karriere weiter, als Sie sich entschlossen hatten, nur noch frei zu arbeiten?

Hauptsächlich mit Film und Fernsehen. In Hamburg habe ich 1970 nichts Wichtiges am Theater gemacht — da hat man mich fallen lassen. Meine erste große Filmrolle hatte ich 1971 in „Und Jimmy ging zum Regenbogen" von Simmel. Aber ich hatte immer Sehnsucht nach dem Theater.

1975 spielte ich in München an der Kleinen Komödie die Lady Chiltern in „Ein idealer Gatte" von Oscar Wilde, 1977 am Hamburger Thalia Theater das Killergirl Velma in dem Musical „Chicago" mit Nicole Heesters als Roxie Hart. „Chicago" habe ich dann auch in Wien gespielt. Dann kam bald Berlin. Inzwischen ist das Renaissance-Theater mein Wahlhaus geworden. Dort spiele ich seit fast fünf Jahren und auch in nächster Zeit.

Judy Winter in dem Musical „40 Grad im Schatten". Regie: Gene Reed.
Stadttheater Kassel, 1971. Foto: S. Bär

Welche Rollen haben Sie dort gespielt?

Mein Einstieg am Renaissance-Theater war 1987 die Ranjewskaja in Tschechows „Kirschgarten". Regie führte Otomar Kreica. Allerdings war ich mit der Inszenierung nicht einverstanden. Ich bin furchtbar nervös geworden, weil wir von den sechs bis sieben Wochen Probenzeit fünf Wochen nur geredet haben. Statt zu probieren, saßen wir am Tisch und haben Gespräche geführt. Die Ranjewskaja möchte ich gern noch einmal spielen, um die Rolle besser auszuschöpfen. Jetzt spiele ich, obwohl ich theoretisch zu jung dafür bin, die Mutter in „Eines langen Tages Reise in die Nacht" von Eugene O'Neill, unter der Regie von Gerhard Klingenberg. Das ist eine Herausforderung, die mir sehr gefällt. Als nächstes werde ich einen Turgenjew spielen, da bin ich dann wieder jünger als in Wirklichkeit. Dann kam die Laura in „Laura und Lotte" von Peter Shaffer, inszeniert von Barbara Bilabel. Das war mal ganz was anderes, eine Komödie, fantasievoll, geistreich und witzig.

Wie bewältigen Sie die Wechsel zwischen solchen — auch altersmäßig —
unterschiedlichen Rollen?

Ich möchte es so formulieren: Es gibt Darsteller und Schauspieler. Darsteller ist man, wenn man nicht in der Rolle lebt, sondern nur eine Figur, oder sich selbst darstellt. Ich möchte eine Schauspielerin sein.

Würden Sie Ihre Definition etwas näher erläutern?

Kein Mensch ist austauschbar. Agnes Fink spielt dieselbe Rolle anders als Maria Wimmer. Wenn ich eine Figur spiele, geht, lacht und trauert sie eben auf eine ganz bestimmte Art und nicht anders. Diese Art ist natürlich nicht bei jeder Rolle gleich, denn dann würde ich ja immer Judy Winter spielen.
Großartige Verwandlungsschauspieler finde ich Robert de Niro und Dustin Hoffman. Da merkt man, dass Verwandlung die Liebe zur Bewegung ist. Was der Hoffman mit seinem Körper anstellt, das ist phänomenal, einfach hinreißend. Da komme ich ins Jubeln.

Sie nennen als Beispiele wie als Vorbilder immer wieder Filmschauspieler. Lässt sich denn die handwerkliche Arbeitsweise eines Schauspielers problemlos von einem Medium aufs andere übertragen?

Und wie gehen Sie an eine Rolle ran?

Ich lese erstmal das Stück. Immer wieder — ohne Übertreibung bestimmt fünfzig Mal, so dass ich das ganze Stück oder Drehbuch im Ablauf präsent habe, mit der Entwicklung der Rollen (nicht nur meiner eigenen). Dann lasse ich das in mich einsacken — in der Zeit arbeitet es ja in einem. Und dann kommen spontan Ideen, so müsste die und die Szene aussehen — daraus fügt sich allmählich ein Mosaik zusammen. Dann fang ich mit dem Textlernen an. Den Text lern ich meist im Auto, wenn ich an den Ampeln stehe. Wenn er mir besonders schwer fällt, setz ich mich zum Lernen in ein Café, wo wirklich Trubel ist — das zwingt mich, mich sehr zu konzentrieren. Zu Hause bin ich zu abgelenkt — da kocht man Kaffee, telefoniere ich, oder gehe schnell ein mal zum Einkaufen.
Bevor die Proben anfangen, muss ich eine Schlüsselszene finden, von der aus ich die Figur aufrolle. Das dauert manchmal, aber ich habe noch nie eine Produktion begonnen, ohne dass eine solche Vorstellung in mir vorhanden war.

Und wenn Ihre Vorstellung sich nicht mit der des Regisseurs deckt?

Das ist produktiv, da kann man streiten und etwas entwickeln. Meine Vorstellung kann ja auch falsch sein. Aber ich muss erstmal eine haben, sonst würde ich mich in einem Niemandsland bewegen. Das fände ich furchtbar.

Ist es Ihnen je passiert, dass Sie eine Rolle nicht in den Griff gekriegt haben?

Oh ja, in meiner Anfangszeit in Bremen habe ich die Dorine im „Tartuffe" gespielt — die habe ich einfach nicht gepackt. Ich musste sie aber trotzdem spielen und habe mich jeden Abend dafür geschämt. Ich hatte früher Schwierigkeiten mit aktiven Rollen: Ich wollte lieber passiv sein, lieber zuhören als agieren.

Wenn sich heute wirklich einmal bei Ihnen keine Idee von der Rolle einstellte, würden Sie dann die Produktion absagen?

Das fände ich unfair. Ich würde den Regisseur um Hilfe bitten. Das Wichtigste ist ja das Vertrauensverhältnis zwischen Regisseur und Schauspieler. Und das Schlimmste ist, wenn man Unsicherheit vertuscht. Nur das seelische Nacktsein ist produktiv. Natürlich gibt es oft Schwierigkeiten zwischen Regisseuren und Schauspielern. Das Vertrauensverhältnis, in dem man sich ungeschützt einander aussetzen kann, ist ja der Traum eines jeden, nicht die Norm. Die Norm ist, dass man sich angleicht, dass beide Seiten Kompromisse einge­hen (ich hasse das Wort Kompromiss!), und dass keine Transparenz zustande kommt, weil man gegenseitig kein Vertrauen hat. Wenn das Vertrauen sich aber einstellt, ist das die wunderbare

Würden Sie gerne an bestimmten Häusern
oder mit bestimmten Regisseuren arbeiten?

Ich kenne die einzelnen Häuser zu wenig, um zu sagen, ich möchte nur da und da spielen. Es kommt immer auf die Crew und auf den Regisseur an. Und ich lasse mich gerne auch auf junge und unbekannte Regisseure ein, wenn die Vertrauensbasis stimmt.

Welche Regisseure waren für Sie als Schauspielerin entscheidend?

Am Theater sicher Peter Zadek und daneben Oswald Döpke. Beim Film sind es Peter Beauvais und Cordula Trantow.

Was haben Sie unter Zadek gespielt?

Unter anderem die Wendla in „Frühlings Erwachen" von Wedekind und die Elise in „Der Geizige" von Molière. Ich habe allerdings in Bremen nur selten unter Zadek gespielt — ich wollte es nicht, da wir damals privat verbunden waren. Aber die gemeinsame Arbeit hinter lässt ja einen Stempel.

Haben Sie Lieblingsrollen und bisher offengebliebene Wunschrollen?

Und welche Autoren spielen Sie gern auf der Bühne ?

Vor allem die Russen. Nach Tschechow zum Beispiel bin ich süchtig, der ist für mich unbeschreiblich wichtig. Wichtig finde ich auch Arthur Schnitzler. Ich bin traurig, dass ich den nie spielen kann, weil ich nicht österreichisch kann. Edward Albee ist auch wichtig — ach, es gibt viele.

Sie sind Jahrgang 1944 und Sie nennen sich selbst ganz unbefangen eitel. Macht Ihnen das Älterwerden Probleme?

Naja, eine Kameliendame muss jung und schön sein — das geht nun nicht mehr. Aber ich habe mein Alter nie versteckt. Ich habe schon vor zehn Jahren die Mutter Courage gespielt, die ja sonst immer viel älter besetzt wird. Das ist eine schwere Rolle, aber schön — da gibt es viel zu entdecken. Und im Moment spiele ich in Berlin in O'Neills „Eines langen Tages Reise in die Nacht" eine Frau zwischen Fünfzig und Sechzig — damit habe ich kein Problem. Außerdem gibt es so viele faszinirende Rollen für mein Alter.

Sie sind mittlerweile sehr häufig im Fernsehen zu sehen. Hat das Fernsehen Vorrang, vor dem Theater?

Nein, im Moment mache ich mehr Theater. Theater ist eine Sucht, es lässt einen nicht los. Der Beruf ist schon sehr schön — das heißt, er kann sehr schön sein, aber er ist es nicht immer.

Wann ist er für Sie nicht schön?

Wenn eine Arbeit vom Schauspieler oder vom Regisseur her, der den Schauspieler formt, zu onanistisch und zu eitel wird.
Ich liebe es zu experimentieren und finde es auch aufregend, mal einen richtigen Flop zu erleben, wo man was draus lernen kann und drüber diskutieren kann. Aber was mich zu Tode langweilt, ist das billige anders sein wollen. Ich freu mich, wenn jemand Erfolg hat, obwohl er gut ist. Es hat lange am Theater ein Dilettantismus geherrscht, der sich gern Spontaneität nannte. Aber ich finde, dass es heute wieder besser wird — heute besinnt man sich wieder auf seine Hausaufgaben.

Wie ist Ihr Verhältnis zur leichten Muse?

Sehr stark. Ich liebe die "Klamotte" und möchte das auch gerne mal spielen. Aber man lässt mich nicht, weil man es mir nicht zutraut. Es gibt ja auch nichts Schwereres als gutes Boulevardtheater. Bei uns fehlt die Ausbildung dafür. Boulevard wird einfach nicht ernst genommen. Wenn ich in London Boulevard ansehe, gehe ich in die Knie — so ernsthaft, gut und zum Teil ungeheuer böse ist das.
Ich habe dort einmal das Stück „Kafkas Dick" gesehen, da habe ich Tränen gelacht. Und weil ich immer nach solchen Stücken suche, habe ich mir die deutsche Übersetzung besorgt. Aber die war leider so ordinär, dass es einfach nicht in Frage kam. Natürlich, das Original war auch ordinär, aber eben zauberhaft gemacht. Und für so etwas wüsste ich hier auch keinen Regisseur.

Wenn in Deutschland Boulevard gemacht wird, dann weiß man von vornherein, wie's aussieht — nämlich schlecht.
Vor Jahren habe ich in London mal ein Boulevardstück gesehen mit Ingrid Bergman und Dame Wendy Miller. Ich bin wegen der Bergman reingegangen, aber die Entdeckung war dann die Schauspielkunst dieser wunderbaren alten

Dame. Ich hab es mir vier oder fünf Mal angesehen, weil ich dachte, es kann nicht wahr sein. Sie war so fantastisch, hat mit ganz kleinen, winzigen Mitteln gearbeitet, wie vor der Kamera, das war alles so leicht und gleichzeitig so ernsthaft und so böse. Davon habe ich viel gelernt — leider habe ich Dame Wendy Miller nie persönlich kennengelernt.

In Deutschland geht man beim Boulevard sofort mit Kompromissen an die Sache ran. Wenn man da künstlerische Ansprüche stellt, heißt es gleich, das kommt beim Publikum nicht an.

Sie machen sehr viel Fernsehen. Was halten Sie vom Fernsehen als Kulturmedium?

Das Fernsehen als Kulturmedium ist ein Witz. Es gibt ein paar gute Alibifilme, die immer wiederholt werden. Aber es werden ja kaum noch qualitätvolle Fernsehspiele gemacht, nur noch Serien. Und durch die Privatsender wird das immer schlimmer.

Glauben Sie, dass das ständig wachsende Fernsehen­Angebot dem Theater das Publikum stiehlt?

Ich denke, das Publikum wird oft unterschätzt. Es ist nicht so genügsam, wie man gerne glaubt. Meines Erachtens wird das Theater sein Ecke behalten. Einerseits gibt es das Star-Theater für die Zuschauer, die die Fernsehlieblinge auf der Bühne sehen wollen, zum anderen gibt es einen elitären Publikumskreis, der sich fürs Theater interessiert, die Stücke vorher liest, sich damit auseinandersetzt. Gottseidank wird das denkende Publikum nicht aussterben — ich glaube sogar das Gegenteil.
Kein Mensch kann es auf die Dauer ertragen, für blöd verkauft zu werden. Wenn man in diese Ecke gedrängt wird, kommt irgendwann der Punkt, wo man sagt: Das kann es nicht gewesen sein. Allerdings weiß ich nicht genau, ob ich an diese Entwicklung hundertprozentig glaube oder sie nur heftig erhoffe. . .

Hat das Theater ihres Erachtens eine gesellschaftspolitische Aufgabe?

Ich finde das sehr wichtig, dass sich das Theater um aktuelle gesellschaftspolitische Probleme kümmert. Man kann das Politische nicht ausgrenzen, politisches Theater muss sein. Aber ich würde mich scheuen, auf der Bühne Wahlwerbung zu machen, wie es manche Schauspieler tun, denn ich finde es gefährlich, mit der eigenen Popularität Wählerstimmen zu beeinflussen.
Privat nehme ich kein Blatt vor den Mund, wenn es um meine politische Meinung geht, aber auf der Bühne: Nein! Meines Erachtens ist alles wichtig, was die Menschen zum Denken anregt und provoziert — wenn es mit Qualität gemacht ist.

Unter den für Sie wichtigen Regisseuren nannten Sie auch Cordula Trantow,
obwohl Sie erst einmal mit Ihr zusammengearbeitet haben und
der Fernsehfilm „Besuch" auch Frau Trantows erste eigene Regie war.
Warum hat diese Arbeit für Sie so große Bedeutung?

Weil Sie nur durch unsere Freundschaft zustande gekommen ist. Es ist

noch gar nicht lange her, dass wir uns kennengelernt haben, aber wir hatten schnell beide das Gefühl, als kannten wir uns schon ewig. Sozusagen Schwestern im Geiste. . .
Cordula hörte von einer Kollegin die Geschichte von deren Kampf mit ihrer Zwillingsschwester. Sie griff das Thema auf und schrieb danach das Drehbuch für mich. Sie meinte, ich müsste unbedingt beide Schwestern als Doppelrolle spielen. Wir waren zunächst sehr euphorisch, das Drehbuch bekam auch Filmförderung, aber niemand wollte es machen. Auch Rudolf Noelte, Cordulas Ex-Mann, riet ihr ab, die Rolle mit nur einer Schauspielerin zu besetzen — aber sie blieb dabei. Ich wusste zunächst nicht, wie ich den Text lernen sollte.
Erst habe ich die Laura gelernt, weil ich dachte, das ist das was man von Judy Winter erwartet, die reiche, selbst bewusste Karrierefrau. Dann merkte ich, das ist Quatsch. Denn der Film fängt zwar mit Laura an, aber danach muss sie immer nur auf ihre verwahrloste, aggressive Schwester reagieren. Also habe ich ganze Nächte erstmal die Sibylle gelernt. Bei den Aufnahmen sollte ich auch erst die Laura spielen und Cordula hat die Sibylle markiert — aber da stimmte dann plötzlich nur noch zum Teil, was wir vorher erarbeitet hatten. Die Arbeit war für mich sehr schizophren. Ich habe dann in jeder Szene erst die Sibylle, dann die Laura gespielt — das hieß, ich musste dauernd umgeschminkt werden. Da alles nachts spielte und von dem Hochhaus-Appartement aus , das nächtliche München sichtbar unter uns liegen sollte, haben wir jede Nacht bis halb vier gedreht, das war sehr anstrengend. Das Finden von zwei Rollen gleichzeitig war schwerer, als ich gedacht habe. Aber ich bin mit dem Ergebnis zufrieden — auch mit den Kritiken. Und aufgrund dieser Arbeit werde ich im Sommer beim Weilheimer Theatersommer die Arkadina in Tschechows „Möwe" spielen — unter der Regie von Cordula Trantow.

Wie reagieren Sie auf Kritiken?

Unterschiedlich. Es gibt Kritiker, wenn die mich fabelhaft finden, bin ich beleidigt. Weil sie eben auch andere Schauspieler fabelhaft finden, unter die ich nicht eingereiht werden will. Ich finde es oft unverschämt, wie sich Kritiker ellenlang über den Stücktext verbreiten und zum Teil nicht einmal die Schauspieler der Aufführung erwähnen. Aber wenn ich Theater spiele, ist es mir wichtiger als die Kritik, dass das Haus voll ist und ich mein Publikum im Griff habe.

Sie sind so viel beschäftigt, dass Sie sich sicher manchmal zwischen Theater und Film entscheiden müssen. Was ziehen Sie vor?

Wenn es eine grundsätzliche Entscheidung auf Dauer wäre, würde ich wahrscheinlich das Theater vorziehen. Für mich ist die Quintessenz des Theaters der direkte Kontakt zum Publikum.
Andererseits kann man durch das Medium Kamera ins Gehirn einer Rolle kriechen, man kann sozusagen einem Schauspieler beim Denken zusehen. Und natürlich ist auch das Feedback wichtig, von Millionen von Leuten gesehen zu werden. Denn wenn es mir nur um das Spielen ohne Rücksicht auf das Publikum ginge, könnte ich es ja auch für mich allein in der Badewanne tun.
Dazu kommt, dass man beim Film mit Kollegen arbeiten kann, die sich kein Theater leisten könnte.

Allerdings ist es eine andere Verantwortung, mit dem Film leben zu müssen. Das ist ja ein Dokument. Wenn ein Theaterstück abgespielt ist, ist es immer ein kleiner Tod, denn dann ist es nicht wieder bringbar, vorbei. Aber mit dem Filmdokument, das bleibt, möchte ich gut leben können, ohne mich später dafür schämen zu müssen. Das ist eine Herausforderung ganz anderer Art, die ich nicht missen möchte.

Sie haben bis jetzt sehr viel erreicht. Welche Ziele haben Sie noch?

Ich möchte nicht vergessen zu leben. Das finde ich sehr entscheidend, dass man nicht nur arbeitet. Klar, Arbeit gehört zum Leben. Aber jeder, der in einem Beruf drinsteckt, den er liebt, und in dem er nicht stehen bleiben will, läuft Gefahr, darüber manchmal Freunde, Freuden und Genüsse zu vergessen. Ich bemühe mich, das nicht zu tun.
Das ist mein großes Ziel.