Theater am Gärtnerplatz, München

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Theater am Gärtnerplatz Zeitgenössischer Stich von K. Gunkel

Zeitgenössische Darstellung
des Eröffnungsabends Theater am Gärtnerplatz

ANNO 48, 1901, Inszenierung H. Neuert; B. Rauschenegger,
K. Dreher (unter dem Regenschirm), Gärtnerplatztheater

einen Strafbefehl wegen unerlaubten extemporierens und wurde zu einer Strafe von 80 Gulden, ersatzweise 48 Stunden Arrest verurteilt, die er dann tatsächlich absaß. Aber die Idee wirkte im Unterbewußtsein der Stadt weiter. Am 6. Oktober 1867 konnte der widerspenstige Darsteller endlich als „Staberl" in seinem ersehnten Bühnenmilieu auftreten. Was sind schon dreißig Jahre Warten auf eine solche Volksopern-Idee, für die dieser sagenhafte, komische Märtyrer Lang das erste prominente Opfer wurde? Theaterliebe, Bürgerstolz und die allerhöchste Entschließung König Ludwigs II., sich der im Pachtsystem verschuldeten Bühne anzunehmen, übernahmen die Patenschaft.

Im Lauf seiner ersten Geschichtshälfte war dann das Gärtnerplatztheater alles Mögliche gewesen, Volkstheater und Komödienhaus, Staatsoperette und Staatsopern-Filiale. Auf uns Heutige wirken diese Jahrzehnte aber nur wie ein Prolog, ein etwas breit geratenes Vorspiel

DIE BANDITEN, 1949; J. Offenbach
Inszenierung Gustaf Gründgens mit Gustaf Gründgens, Ludwig Linkmann
Theater am Gärtnerplatz, München

für den Auftritt dreier großer Theatermänner der Nachkriegszeit - Willy Duvoisin, Arno Assmann und Kurt Pscherer. Unterschiedlich in der Handschrift, aber einig in der Absicht, das Staatstheater am Gärtnerplatz zu einem lebendigen Faktor der Münchener Kulturszene zu machen, haben sie durch systematische Erweiterung des Repertoires und Erarbeitung eines Darstellungsstils von komödiantischer Treffsicherheit die Unverwechselbarkeit dieser Bühne entwickelt, die zugleich ihre Qualität ausmacht.

Die Jahre ab 1983 hielten wiederum neue Anforderungen an unsere Theaterarbeit bereit. Sie haben sich in einer immer noch wachsenden Medienwelt deutlich angehoben und aufgesplittert. Der Eine sieht sein Gärtnerplatztheater noch im vergilbten Licht vergangener Zeiten, etwa als „Staatsoperette", ein Anderer möchte uns in exemplarischen Aufführungen für Fortschritt und Anti-Oper kämpfen sehen, der Dritte will sein CD-Schallplatten geschultes Ohr befriedigen. Eine Zerreißprobe

MENSCHENFRESSER, 1867, Ferdinand Lang
Theater am Gärtnerplatz

Jean Cocteau bei der Probe,
DIE DAME UND DAS EINHORN -1953-

MANON LESCAUT, 1964, G. Puccini, Insz. W.-D. Ludwig,
Alfons van Goethem, Stina-Britta Melander, Gärtnerplatztheater.

LIEBESKARUSSELL, 1954,
J. Offenbach, Insz. W. Duvoisin,
Ferry Gruber, Martha Kunig-Rinach
Gärtnerplatztheater

FANNY - 1955 -, M.Pagnol, H. Rome,
Insz. W. Duvoisin,
Christine Görner, Trude Hesterberg
Gärtnerplatztheater

EINE NACHT IN VENEDIG 1962
Johann Strauß, Insz. A. Assmann, Choreographie M. Rues. Gärtnerplatztheater

KISS ME KATE, - 1956 - Cole Porter,
Insz. W. Duvoisin,
Johannes Heesters, Annaluise Schubert
Gärtnerplatztheater

Beiträge für das zeitge-nössische Musiktheater, die hochbesetzten Musicals, nicht zuletzt die musikalische Handschrift des Chefdirigenten. Ensemblearbeit war und ist unser Zauberwort. Im Bestand zweier Opern-häuser für die Stadt sehen wir einen Wettbewerb von fruchtbarer Spannung, wie ihn nur Welt-städte anzubieten haben. Mit einem nur deutsch gesprochenen und gesungenen Repertoire wol-len wir unser eigenes Profil schärfen und Verständlichkeit pflegen. In diesen Tagen wird die leider lange Schließzeit unseres Hauses beendet sein. In einem wichtigen letzten Bauabschnitt werden, gerade rechtzeitig zum 125. Geburtstag, die Voraussetzungen geschaffen sein, eine Vielzahl von Werken, die bisher nicht am Gärtnerplatz zu sehen waren, in den Spielplan aufzunehmen und so manches bestehende Repertoirestück Münchens „anderer Oper" auf eine noch anspruchsvollere musikalische Aufführungspraxis vorbereitet. Unsere Weltarbeit wird sich immer wieder am Grund-sätzlichen orientieren: wie geht das zusammen, Musik und Theater? Alle Versuche, Musiktheater zu schreiben oder zu spielen, waren Versuche, die Oper, die immer wieder ausrückende spröde Diva, heimzuholen ins Theater; sie als Theater ernst zu nehmen und aufzuwerten. Und wem diese Forderung gar zu selbstverständlich erscheint, der möge sich erinnern, welch tiefe Gräben oft zum Vorschein kommen, etwa in der simpelgängigen Zuschauerfrage: „Gehen Sie heute Abend in die Oper oder ins Theater?"

500 Jahre nach der Gründung der heute beliebtesten theatralischen Sparte Oper scheint es also noch nicht zu den Gewißheiten ihrer Rezeptionsgeschichte zu zählen, daß Oper auch - und was für ein! - Theater ist, daß die Sänger auch Darsteller sind, das von ihnen Gespielte auch Illustration von Wirklichkeiten, das Libretto auch eine erfüllbare Dichtung ist. Das ist viel Stoff für die Zukunftsaufgaben. Am Gärtnerplatz sind einst Alexander Girardi und Karl Valentin aufgetreten, Gustaf Gründgens und Johannes Heesters, der hier seinen ersten Grafen Danilo sang; Namen wie Seibold und Dreher, Friedauer und Schwaiger sind unvergessen. Neue, unverbrauchte Sängerpersönlichkeiten treten auf. Irgendwann bald werden wir uns auch den Traum eines Kinder- und Jugendmusiktheaters erfüllen. Junge Komponisten schreiben ihre Stücke für uns. Die „andere Oper" am Gärtnerplatz wird also weiterhin darangehen, die wertvollsten Musiktheaterstücke zu proben, sie mit glaubhaften Menschen und Situationen auszustatten und ihnen die Bühnenlebendigkeit geben, ohne die wir die beste Musik durch die Routinegesten von schön singenden Marionetten beleidigen würden. Nicht die Dominanz von Regieeinfällen über die Musik ist hier gemeint, die unsere Kritiker so gerne sehen, sondern die sorgfältige Darstellung aus die Musik heraus, damit der Sänger zum singenden Meischeu wird und die Oper in Gestalt der Volksoper eine menschliche Kunst bleibt. Wo, wenn nicht bei uns sollte das geprobt und zur Freude unseres verläßlichsten Partners, des Zuschauers gespielt werden? In diesem zu Fehlentwicklungen und Beinahe-Katastrophen neigenden, zu Ende gehenden Jahrhundert wollen wir nicht die Eiskalt-Ästhetik der selbsternannten Fortschrittmacher annehmen, sondern unsere Bühne freihalten für die unbeirrte Suche nach neuen Formen zur Darstellung eines Menschenbilds, dem das Überleben gewiß ist und das zu überleben verdient.
Das starke Publikumsinteresse an unserer Theaterarbeit rät uns, auf diesem historisch bereiteten Weg nicht stehen zu bleiben, ihn fortzusetzen mit Spielen, die Beispiele sind für wagemutige Phantasien und verlässliche Arbeit. Wir wollen weiterarbeiten.

PARISER LEBEN 1956, J. Offenbach,
Insz. W. Duvoisin,
Topsy Küppers, Harry Friedauer
Gärtnerplatztheater

SPIEGEL,DAS KÄTZCHEN, 1956
Paul Burkhard, Insz. W. Duvoisin,
Christine Görner, Ferry Gruber
Gärtnerplatztheater

I COMMEDIANTI, 1963, Simon Mayr, Insz. A. Assmann,
Heinz Friedrich, Ferry Gruber, Liane Müller,
John von Kesteren,
Ingeborg Hallstein.
Gärtnerplatztheater

DER GOLDENE HAHN 1964, 2 Fotos, .1.Akt
Nikolaj A. Rimskij-Korsakow, Insz.: K. Pscherer,
John van Kesteren, Dorothea Chryst,
Heinz Friedrich, Stina-Britta Melander.
Gärtnerplatztheater

BOCCACCIO, 1964, F. von Suppé, Insz. K. Pscherer.Gärtnerplatztheater

BANDITENSTREICHE, 1964, F. von Suppé,
Insz. K. Pscherer. Gärtnerplatztheater.

DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN, 1960), Sergej S. Prokofjew,
Insz. A. Assmann,
Ingeborg Hallstein, Ferry Gruber.
Gärtnerplatztheater

DER MOND, 1963, Carl Orff, Insz. A.. Assmann.
Gärtnerplatztheater

ANGÉLIQUE, 1953 J. Ibert, Insz. H. Zimmermann. Gärtnerplatztheater

Es liegt in der Natur der Sache, daß derlei Spezialisie-rung nur in Metropolen möglich ist, die in ihrer Grösse ein genügendes Reservoir an Zuschauern haben, die am gleichen Abend derlei diversifizierten Interessen nachgehen und zugleich mehrere Theater eines Ortes füllen können. Der Kreis der Metropolen mit euro-päischer Theatertradition und einem zumindest teilweise subventionierten Theaterbetrieb ist schnell ausgeschrit-ten: London, Paris, Berlin, München, Wien, Budapest, Prag und schon mit Abstrichen Moskau. New Yorks Theater sind, einschliesslich des Metropolitan Opera House, fast ohne Ausnahme dem kommerziellenTheater anzurechnen. Nur drei Häuser können sich ausschliesslich einem Theater widmen, das die große „internationale" Opernszene ausschließen darf, sich ohne schlechtes Gewissen dem idiomatischen Charakter der lokalen Szene widmen und auf der Bühne - wiederum ohne schlechtes Gewissen - sich ausschliesslich in der eigenen Sprache verständlich machen darf. Die Pariser Opera comique stand schon zwei Jahrhunderte Pate für das andere Haus, das sich volkstümlicher, spontaner und moderner geben durfte als das in erster Linie repräsentative Haus, das allerfeinsten Ansprüchen zu genügen hatte. Wien und München haben heute die Chance mit ihren zweiten, anderen Opernhäusern zu einem Zeitpunkt, in dem die Pariser nur hoffen dürfen, irgendwann wieder einmal mit ihrem zweiten Haus rechnen zu können. Seit 1952 hat München, zunächst durch die Fusion der Staatsoper mit der Staatsoperette unter Generalintendant Rudolf Hartmann, später mit dem selbständigen Staatstheater am Gärtnerplatz, ein Haus, zu dessen Verpflichtungen es gehört, sich besonders dem unterhaltenden Musiktheater zu widmen. Bereits seit 1937 bestand dieses Haus als Bayerische Staatsoperette und nahm gleichermassen diesen speziellen Auftrag wahr, jedoch in einer verordneten Einseitigkeit, die der Kultur eines breitgefächerten Angebots unterhaltenden Musiktheaters abträglich ist. Das ausschliesslich heute auf Operetten und Musicals begrenzte Angebot wird in München vom Deutschen Theater erfüllt, das seine Beiträge immer en-suite anbietet, sich vor jeder neuen Aufführungsserie, ähnlich wie die Wiener Bühnen Theater an der Wien, Ronacher und Raimundtheater oder in Berlin das Metropoltheater, der Friedrichstadtpalast oder das Theater des Westens, den jeweiligen technischen Gegebenheiten anpassen kann und nur die Künstler unter Vertrag nimmt, die für diese Periode benötigt werden. Diese Häuser eignen sich wesentlich besser zur Übernahme der kommerziell erarbeiteten Produktionen, sind auch dort technisch leistungsfähiger, wo es nötig ist, die Technik eines ganzen Hauses auf eine einzige, möglicherweise über Jahre hinaus allabendlich zu wiederholende Vorstellung auszurichten.

Lola Müthel in HELLO DOLLY, 1971,
von Jerry Herman,
Buch von Thornton Wilder,
Regie: Jean-Pierre Ponnelle,

ALBERT HERRING, 1991 von Benjamin Britten
2 Fotos: Monica Matthias, Gärtnerplatztheater

Ein Ensemble, das unterschiedlichsten Aufgaben gerecht werden kann, oder den täglich wechselnden Spielplan wird man hier jedoch vergeblich suchen.Das Ensemble- und Repertoiretheater ist mit seinem kulturellen Auftrag wichtiger Bestand einer vielfältigen Theaterlandschaft. Die ungestümen Wörter „unterhaltendes Musiktheater" sollen schon näher erläutert werden, bevor man Mutmaßungen anstellt, was in diesem Zusammenhang mehr oder weniger kultiviert sein könnte.Der Begriff Musiktheater ist eine quantifizierende, sozusagen zusammenfassende Bestimmung, die alle Formen der Oper, der Operette, des Musicals, Balletts und Tanztheaters sowie alle älteren wie neueren, genreübergreifenden Sonderformen und Versuche von der musikalischen Performance bis zum Melodram in sich vereint.

Der Begriff impliziert also hier nur zum Teil das, was sich in den letzten Jahren als besondere szenische Form vom traditionellen Operntheater abseits stehend entwickelt hatte

Wodurch ist das Unterhaltende
in Verruf gekommen?

Das unterhaltende (Musik-) Theater wurde zum in Serie hergestellten Kulturprodukt als es sich selbst nicht mehr reflektierte, die Herstellung des Unterhaltenden zur Manufaktur wurde, die Mechanik der Wirkung des Unterhaltenden immer durchschaubarer wurde; die Komik geriet dort zur kommerziellen Meterware, wo sie verwechselbar und austauschbar wurde, wo sie nicht mehr dem Idiom des Lokalkolorits nachspürte, wo die Ausstattung dieser Theaterproduktionen wichtiger wurde als ihr Inhalt. Die Erfindung der technischen Medien lenkte zunächst von der Krise des Genres ab, da die Serienproduktion Basis kommerzieller Erfolge geworden ist. Die Seifenoper des Fernsehens ersetzt zu einem guten Teil die Spielfläche, die dem Schwank, dem aktuellen Boulevardstück, den vielen Novitäten der Operettenbühne gedient hatte. Die genießerische Nichtidentifikation des Bürgers mit den Eskapaden der moralischen Sünder auf den Abwegen ehelicher Tugenden schwächt sich in

Operette als Denkmalpflege
Die Zeit der Zerstörung nach dem zweiten Weltkrieg und der Optimismus der fünfziger Jahre lebte mit den Operetten der zwanziger Jahre, deren überwiegend jüdische Autoren und Komponisten zum grössten Teil ermordet oder in die Emigration gezwungen wurden. Nun, da sie wieder aufgeführt werden dürfen und einige ihrer Regisseure wie Erik Charell wieder hierzulande arbeiteten, wollte man sie an den veränderten Zeitgeschmack anpassen und versuchte, mit Bearbeitungen sozusagen neuen Wein in alte Schläuche zu füllen. Manche Operetten vertrugen diese Rosskur halbwegs, hatte doch die Bearbeitung Tradition, gab es doch schon zu Lebzeiten Millöckers acht Versionen seiner Operette „Gasparone". Das (Un-)Wesen der Bearbeitungen ging sogar so weit, daß die Originalgestalt der Werke nicht einmal mehr den Musik- und Bühnenverlagen bekannt ist oder war, wie sich es so zum Beispiel bei Rudolf Dellingers 1898 entstandenen „Don Cesar" herausstellte. Mit den Jahren bereitete die Zeitspanne zwischen Entstehungszeit und Aufführungszeit bei Anpassungsversuchen immer größere Schwierigkeiten, die Operette wurde immer unglaubwürdiger und geriet außerdem in die Schußlinie der intellektuellen Kritik, zumal das handelnde Personal aus den Kreisen des Adels und des Militärs nichts in modernen bürgerlichen, schon gar nichts in sozialistischen Wertvorstellungen zu suchen hatte.

Die Serienproduktion des Fernsehens förderte die Vorliebe für turbulente, schrillbunte und tanzüberdrehte Operetteninszenierungen und verschüttete endgültig alle literarischen Quali-täten diese Genres. Eine gewisse Gelassenheit, gestiegenes Interesse an hi­storischen oder, in diesem Fall wohl eher nostalgischen Liebhabereien sowie ein entkrampftes Verhältnis zu altmodischeren Sujets rückt die Operette und die ihr innewohnenden Absurditäten wieder in das Interesse der einstigen Kritiker. Dem Publikum kann und konnte diese Diskussion relativ gleichgültig sein; es amüsierte sich nach wie vor an den etwa 35 Operetten, die sich im Spiel-plan der letzten Jahre festgesetzt haben. Im Gegenteil, die Freude am immer wieder Beliebten zementierten dieses Repertoire so sehr, dass schon Aufführungen der so hochgerühmten Operetten Jacques Offenbachs mit dem Risiko leerer Säle einhergehen. Das Hingezogensein zum allzu Beliebten lähmt die Neugier, die Medien tun und taten ein Übriges: die notorische Wiederholung Ein- und Desselben lässt vergessen, daß es reizvolles Anderes gibt. Die Tendenz ist offenkundig: auch im Hinblick auf die Operette wird der Spielplan musealer, der Abstand zwischen Entstehung und Aufführungsjahr wird immer größer, die Historizität des Spielobjekts muß immer ernster genommen werden, soll das Dargestellte noch glaubwürdig und akzeptabel bleiben. Die ursprünglich komödiantische Intention der Autoren wird nun wieder interessanter als das, was „man heute daraus machen" könnte, die Typen der Operette gewinnen als Figuren ihrer Zeit neues Leben. „Der Zigeunerbaron" von Johann Strauß mit seinem Textbuch von Ignaz Schnitzer nach den Roman des Ungarn Mär Jokai „Saffi" galt im Jahr seiner Uraufführung 1885 als deutlich formulierter Anspruch ungarischer Eigenständigkeit und die Wut gegen die Wiener Politik, die sich der Librettis Schnitzer in seinem Manuskript von der Seele schrieb, fand in realistischer Einschätzung der Wiener Zensur gar nicht Eingang in das später eingereichte Textbuch. Der heute vom Verlag als Original vertriebene Text ist nur ein Torso des Zensurbuchs und ist fast aller Anspielungen beraubt. Franz von Suppe hatte in seinen „Boccaccio" auf jeglichen historischen Realismus verzichtet; diese Handlung eignet sich im Gegensatz zu Schnitzers Ungarnapotheose nicht für Versuche historischer Präzisierun-gen. Durch die Abnutzungen der Operettenroutine verlorengegangen ist jedoch der in Original viel stärker angelegte Bezug zur Commedia dell'arte. Musikalisch hat die Operette besser über-lebt als in ihrer Textgestalt. Hier sind es allerdings die Neuinstrumentationen, die zum Beispiel dem „Weißen Rössl" eine glatte und polierte Bigband-Klangkulisse zupassten, die dem Charme des Blues und den Banjophrasen der dreißiger Jahre mißtraute.

Nicht jede Operette taugt für diese Sanierungen, manches wird man der Vergessenheit anheim-fallen lassen müssen, da die Sujets Staub angesetzt haben, der musikalische Glanz eher bescheiden ist oder die Textbücher ungleich schwächer als die Musik sind. Die Beschränkung auf nur etwa 35 Standardwerke ist jedoch auf die Dauer gesehen allzu einfallslos und es bedarf der gleichen Phantasie der Wiederentdeckung, die der Opernspielplan in den letzten Jahren aus der Talsohle der Uniformität herausgeführt hat. Das Publikurm hält noch zu seinen Favo-riten: es hat aber mehr verdient als die Zuverlässigkeit der Theater, Vertrautes in minimalen Abwandlungen in sicherer Erwartung eines kalkulierbaren Erfolgs immer wieder vorzusetzen.

Ausdruck des Neuen: Das Musical
Auf leisen Sohlen hielt das Musical, das es in ersten Ansätzen in Deutschland schon durch Komponisten wie Ralph Benatzky und Mischa Spollansky bereits vor dem Dritten Reich gege-ben hatte, Mitte der fünziger Jahre Einzug in das Repertoire deutscher Bühnen. Es wurde zunächst einmal außerhalb der Metropolen die Domäne der kleineren Dreispartentheater, es blühte dort am besten, wo sich Schauspieler für die Rollen fanden, die mit dem gesetzten Habitus des Opernsängers nicht vereinbar waren. Das waren zunächst auch die Schauspieler, die in den zwanziger Jahren die

Ein Ausweg:
Die Manipulation des Musealen?
Das Alte in neuer, uns berührender Sicht zu sehen, war das anregende Motiv für die verfremdende Neu­beschäftigung mit dem traditionellen Repertoire. Der Frankfurter Opernstil, von Michael Gielen und Klaus Zehelein geprägt, brachte kaum Uraufführungen neuer Werke, dafür aber ebenso beachtliche wie unkon­ventionelle Inszenierungen bekannter Werke des Repertoires. Das Interesse bekannter Schauspielregisseure gab der Oper, aber mittlerweile auch dem unterhaltenden Musiktheater erfrischende Impulse. Christine Mielitz' Umgang mit Donzettis „Liebestrank" und Peter Baumgardts kongenialer Wurf, Domenico Cimarosas „Heimliche Ehe" in eine Hotelhalle der fünfziger Jahre an der italienischen Adria zu rücken, begegnete zunächst Skepsis fand aber in seltener Übereinstimmung bei Publikum und Presse Münchens erheiterte Zustimmung. Wir merkten, daß die neue, für die Inszenierung zu suchende Zeit, das Herauslösen der Handlung aus dem Klima der Entstehungszeit leichter akzeptiert wird, wenn das Geschehen dieser Stücke historisch ist, die Personen nicht im untrennbarem Zusammenhang mit historischen Vorgängen zu sehen sind. Sowohl bei Cimarosa als auch bei Donizetti handelt es sich um Liebesgeschichten mit Lustspielen und eigenen, nicht zeitbezogenen Verwicklungen. Die regiegeführten Spielereien sind nicht Bearbeitungen gleichzusetzen: sicherlich benötigt der Text Auffrischungen, die Übersetzung gibt Möglichkeiten, da und dort burschikoser mit der Vorlage umzugehen - die Substanz der Dramaturgie sollte jedoch ein Tabu bleiben. Josef Heinzelmanns Neuübersetzung des „Liebestranks" steht dem Original wesentlich näher als alle bisher bekannten älteren Versionen, die sich zum Nachteil des Inhalts auf extrem sangbare Phrasen kaprizierten. Hier entscheidet oft die Güterabwägung zwischen Belcanto und sinnstiftenden Inhalten.

Eine Hoffnung:
Die komödiantische Moderne
Kompositionen für die Oper (der ambitionierte Begriff des Musiktheaters war noch nicht entdeckt) galten in der Zeit erklärter Progressivität als reaktionär und brachten im Kreis der musikalischen Avantgarde wenig Renommee ein. Pierre Boulez' so ernst wiederum nicht gemeinte Aufforderung, die Opernhäuser zu sprengen, erging fast zeitgleich mit ernst gemeinten Überlegungen, Frankfurts jetzt als Konzerthaus wiederhergestellte Opernhausruine als Reliquie des Bürgertums ganz zu sprengen, um dem Hin und Her der Diskussionen um den Wiederaufbau endlich ein Ende zu setzen. Besonders Hans Werner Henze ist es zu danken, die Oper wieder als zentralen Schauplatz der zeitgenössischen Komponisten zurückzugewinnen. Seine Oper „Der junge Lord" war ein komödiantischer Wurf, das erste nach 1945 entstandene Werk, das über die Uraufführung hinaus zum festen Bestandteil des Repertoires wurde. Sein Beitrag steht jedoch mit seinem Charakter recht einsam inmitten eines inzwischen immer interessanteren Angebots zeit­genössischer Musikliteratur. Mauricio Kagel und John Cage parodierten die große Oper, schufen z. B. mit „Musiktheater" und „Europeras 1 & 2" amüsante Paraphrasen, die aber keineswegs auf eine populistische Breitenwirkung zielten, sondern vielmehr für den versierten Kenner ein intellektuelles Spiel waren. Um die Untertitel der zeitgenössischen Werke in den Verlagskatalogen der hier besonders engagierten Häuser Schott und Bärenreiter zu zählen, die komische Inhalte vermuten lassen, genügen zwei Hände. Richtig ist, dass das Unterhaltende stärker von der Zeit und der Mode abhängig ist, für sie zu arbeiten heißt, nicht für die Ewigkeit zu schöpfen, es sei denn, das Werk geht als Paradigma seiner Epoche in die Musik- und Literaturgeschichte ein. Die Basis Weltliteratur schafft da schon eher die Voraussetzung, zumindest in der Ebene der Handlung des Sujets über vielen Zweifel erhaben zu sein. Molieres „Eingebildeter Kranker" wirkt solider als die fast allen unbekannte Geschichte Wilhelm Killmayers und Tankred Dorsts „Yolimba", die unserem Haus ebenso interessant war wie Günter Bialas „Der gestiefelte Kater" oder Udo Zimmermanns „Der Schuhu und die fliegende Prinzessin". Titel, die Mut machen, auch in Zukunft gemeinsam mit unseren Zeitgenossen heiteres Theater gestalten zu können. Gesteigerte Ernsthaftigkeit gehört zum Tenor des deutschen zeitgenössischen Musiktheaters, der musikalische Witz wird nahezu kampflos an die technischen Medien delegiert. Die ersten beiden Münchener Biennalen des modernen Musiktheaters machten uns nicht lachen, es sei denn, Engländer oder Franzosen waren zu diesem Anlass auf Durchreise.
Wir sind reichlich streng mit uns - Theater doch wieder als moralische Anstalt? Gibt es auf der Bühne keinen modernen Witz, lachen wir nur noch vor dem Bildschirm? Werden uns die neuen Kinderopern wenigstens mit einem Lächeln verzaubern?

Theater am Gärtnerplatz
Programm-Übersicht

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Fotos: Theater am Gaertnerplatzsteater, Muenchen, Jean Cocteau, Gustaf Gruendgens, Hans Albers, Tpsy Kueppers,
Johannes Heesters, Ferry Gruber, Lola Muethel, Hallo Dolly, Ingeborg Hallstein, Trude Hesterberg,
J.W.Goethe, Werther. Schauspieler, Schauspielerin, Saenger, Saengerin
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