Der bleue Reiter
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Der blaue Reiter

Sachbuch


Prestel Verlag

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Eckhard Hollmann

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AUSZÜGE

Der Almanach
Der Blaue Reiter

Armin Zweite

Wie sehr die Aktivität an die beiden Freunde gebunden war, geht auch aus der Vorgeschichte hervor. Seit dem Sommer 1911 hatte sich Kandinsky mit dem Plan eines Almanachs getragen, den er am 19. Juni 1911 Franz Marc mitteilte. Dieser Brief ist praktisch die Geburtsurkunde des >Blauen Reiters<. Das angekündigte Vorhaben konnte freilich nicht sofort realisiert werden, und erst Mitte Mai 1912, d. h. nach den epochalen Ausstellungen, erschien der Band.

Wie man den Titel fand, darüber hat Kandinsky im Kunstblatt von 1930 berichtet: »Den Namen >Der Blaue Reiter< erfanden wir am Kaffeetisch in der Gartenlaube in Sindelsdorf; beide liebten wir Blau, Marc Pferde, ich Reiter.«  Pferde und Reiter spielen in den romantischen Bildern Kandinskys eine große Rolle, sind Sinnbild der Sehnsucht und des Aufbruchs.

Blau war für ihn eine »typisch himmlische Farbe«, die den Menschen in das Unendliche ruft und in ihm die Sehnsucht nach dem Reinen und Übersinnlichen weckt. Möglicherweise verbirgt sich in dem Namen auch eine Anspielung auf die >blaue Blume< der deutschen Romantik. Marc dachte, wie seine Blauen Pferde zeigen, ähnlich, und so konnte der >Blaue Reiter< zu einem Symbol der Kunstwende werden.
Kandinsky war es, der diesem Bemühen durch sein Titelblatt für den Almanach Ausdruck verlieh. Wieder ist es ein Reiter, der aufs engste mit zahlreichen anderen Bildideen Kandinskys verbunden ist und der deutlich an einen hl. Georg erinnert.

Beides, Ausstellungen und Buch, gehören zusammen. Die grundlegende Bedeutung dieser Veranstaltungen und dieser wichtigsten Programmschrift des 20 Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum liegt zweifellos in der Einbeziehung nicht nur von avantgardistischen Arbeiten, sondern auch von Beispielen der ägyptischen, ostasiatischen Kunst, der Volks- und Völkerkunst, der Kinder- und Laienmalerei. Eine Synthese der verschiedensten Gattungen, Richtungen, Epochen ist das Ziel. Kandinsky, dessen weitgespannte Interessen auch darin zum Aus­druck kommen, daß er für den geplanten zweiten Band den Phänomenen Reklame und Kitsch ebenso nachgehen wollte wie der Detailphotographie, bemühte sich um internationale Zusammenarbeit. So findet man nicht nur Beiträge der beiden Herausgeber, sondern auch Artikel von David Burljuk, Macke, Schönberg, Thomas von Hartmann, Roger Allard u. a. Kandinsky hat die umfangreichsten Texte beigesteuert, darunter den wichtigen Aufsatz Über die Formfrage, den Artikel Über Bühnen­komposition und das Bühnenwerk Der gelbe Klang. Da in diesem Rahmen jedoch nicht der Versuch unternommen werden kann, das reiche und vielschichtige Material des Bandes in allen Einzelheiten zu analysieren, seien im folgenden einige zentrale Gesichtspunkte in den Vordergrund gestellt.
Auffälligstes Merkmal verschiedener im Almanach abgedruckter Essays ist zweifellos die Propagierung einer Kunstsynthese, wobei die Idee der deutschen Romantik vom Gesamtkunstwerk in ein neues Stadium der Verwirklichung treten soll. Marc faßte das gemeinsame Streben so zusammen: »Beide [die Rede ist von Cezanne und Greco] fühlten im Weltbilde die mystisch-innerliche Konstruktion, die das große Problem der heutigen Generation ist.« Kandinsky kommt zu der Überzeugung, »daß die äußere Wirkung [eines Werkes] eine andere sein kann als die innere, die durch den Klang verursacht wird, was eines der mächtigsten und tiefsten Ausdrucksmittel in jeder Komposition ist.« An einer anderen Stelle wird gleich­sam das Prinzip der Abbildungsauswahl des Almanachs formuliert: »Das wichtigste in der Formfrage ist das, ob die Form aus der inneren Notwendigkeit gewachsen ist oder nicht.« Dieser Begriff der inneren Notwendigkeit spielt in den Überlegungen der Künstler eine große Rolle, und wir finden ihn in ähnlicher Weise auch bei Klee.
Von Marc enthält der Almanach nicht weniger als drei Beiträge. »Der Geist bricht Burgen«: Mit diesen Worten endet sein programmatischer Einleitungsessay mit dem Titel Geistige Güter. Das Motto mutet wie die Quintessenz der Vorstellungswelt und des Gedankenhorizonts dieses bedeutenden Künstlers an, der wie kein anderer deutscher Maler, August Macke vielleicht ausgenommen, in Deutschland populär wurde. Gemälde wie Das blaue Pferd, Der Tiger, Rehe im Walde dürften zu den meistreproduzierten Kunstwerken überhaupt zählen. Die Motive seiner wichtigsten Gemälde und Graphiken verraten ebenso wie die in Aufsätzen, Briefen, Aphorismen und verstreuten Notizen überlieferten Äußerungen eine tiefe Verwurzelung mit der deutschen idealistischen Tradition. Wie so viele seiner Generationsgenossen, die im letzten Drittel des 19.Jahrhunderts geboren wurden, gelangte Marc in immer stärkerem Maße dazu, jede Form von Materialismus entschieden abzulehnen und einen vollkommen abstrakten Begriff von Geistigkeit zu propagieren, der heute nicht nur wie ein Fanal zum Aufbruch in die Moderne, sondern auch wie ein Signal zur Flucht aus der Zeit wirkt.
 Als er seinen unverwechselbaren Stil gefunden hatte, etwa um 1910-11, als er in Kontakt zu Kandinsky und den anderen Mitgliedern der >Neuen Künstlervereinigung< trat, galt Marcs Suche einer Realität, die er hinter den als fragwürdig begriffenen Erscheinungen des Lebens und jenseits der ihm unerträglichen Banalität des Alltags vermutete. Bei aller formalen Kraft und innovativen Brisanz seiner Bilder bleibt der in ihnen formulierte Gehalt in manchen Aspekten problematisch. Das »große Geistige«, wie es Kandinsky als der intellektuelle Kopf der Avantgarde in München beschworen hatte, wurde auch ihm zum verbindlichen Maßstab. So bemühte er sich in seinen bildlichen Formulierungen, von den konkreten Formen der Wirklichkeit zu abstrahieren und zu ihrem symbolhaften Ausdruck zu gelangen. Läuterung und Reinigung von den Schlacken der Diesseitigkeit fungieren gleichsam als Leitmotive seines Denkens, und es ist bezeichnend, daß an die Stelle der figürlichen und landschaftlichen Motive seiner Anfänge alsbald fast ausnahmslos Tierdarstellungen treten. In dieser Gattung glaubte der Maler mit einer revolutionär vereinfachten Formensprache und einer spezifischen Farbsymbolik die Einbettung der lebendigen Kreatur in den Kosmos, wie er ihn sich vorstellte, leisten zu können. Der »Zeit Symbole zu schaffen, die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören und hinter der der technische Erzeuger verschwindet«, galt ihm als entscheidendes Ziel einer jungen, verheißungs­vollen Kunst. In einer Phase zunehmender Mechanisierung des Lebens, der Auflösung aller sozialen Bindungen und Wertmaßstäbe und unter dem Druck der Industrialisierung im wilhelminischen Deutschland vermochten seine Vorstellungen von der Verbindlichkeit und Allgemeingültigkeit einer neuen Kunst durchaus zu fazinieren. Die radikale Absage an die zeitgenössische Kunstpraxis, ihr ausgelaugtes Formenrepertoire und ihre obsoleten Inhalte war für Marc und Kandinsky die notwendige Konsequenz auf diesem Wege. »Die Sehnsucht nach dem unteilbaren Sein«, so notierte er um 1912-13, »die Befreiung von den Sinnestäuschungen unsres ephemeren Lebens ist die Grundstimmung aller Kunst«. Hierin wird noch einmal sein Anspruch deutlich, mit Naturalismus und Impressionismus zu brechen und vom Abbild zum Urbild vorzustoßen.
Marc hat diese Wende selbstverständlich nicht als einen beiläufigen Stilwandel verstanden wissen sollen, sondern als radikalen Bruch, als epochalen Umschwung, der etwas Neues ankündigt, ohne daß es ihm möglich gewesen wäre, die revolutio­nären »Zeichen der Zeit« zu definieren oder zu sagen, »auf was sie zielen und was kommen wird«. Dieses zukunftsfrohe Pathos schlägt sich dank Marc im Almanach nieder, einem Buch, das zum Brennpunkt wird, »bis die Morgenröte kommt und mit ihrem natürlichen Lichte diesen Werken das gespenstige Ansehen nimmt, in dem sie der heutigen Welt noch erscheinen«. Die Legitimation, die mehr geahnte als begrifflich formulierte Wandlung einzuleiten, zog Marc dabei aus der Konfrontation von Reproduktionen »unserer Werke, die in die Zukunft zeigen und noch unerwiesen sind« mit solchen von Werken »alter, längst erwiesener Kulturen«. Im Hinter­grund steht dabei auch die für Kandinsky verbindliche Vorstellung, daß an die Stelle materieller nun geistige Werte zu treten hätten.
Ganz ähnlich ist auch August Mackes Essay Die Masken zu verstehen, wenn es dort an einer Stelle heißt: »Was wir als Bild an die Wand hängen, ist etwas im Prinzip Ähnliches wie die geschnitzten und bemalten Pfeiler in einer Negerhütte. Für den Neger ist sein Idol die faßbare Form für eine unfaßbare Idee, die Personifika­tion eines abstrakten Begriffs. Für uns ist das Bild die faßbare Form für die unklare, unfaßbare Vorstellung von einem Verstorbenen, von einem Tier, einer Pflanze, von dem ganzen Zauber der Natur, vom Rhythmischen.« Wie für Kandinsky liegt auch für Macke die entscheidende Frage, die alle bildnerische Tätigkeit bewußt oder unbewußt begleitet, darin, ob und auf welche Weise die Form »Ausdruck von geheimnisvollen Kräften ist«. Kunst soll demnach nicht die Realität abbilden oder lediglich formales Exerzitium sein, sondern erneut gleichsam zum Fetisch werden, zur Kristallisation spiritueller, ja mystischer Kräfte. Darum bemühen sich in dieser Zeit Macke und Marc in gleicher Weise wie Münter und Kandinsky, mit dem entscheidenden Unterschied allerdings, daß der russische Maler die Verbindungs­stränge mit der Tradition noch entschiedener durchschneidet und zugleich nach einer auch wissenschaftlichen Begründung solchen Tuns sucht.
In diesem Zusammenhang ist daraufhinzuweisen, daß Ende 1911 die erste Auflage von Kandinskys Schrift Über das Geistige in der Kunst vorlag. Das Manuskript des Buches, das in kurzer Zeit mehrere Auflagen erlebte, hatte Kandinsky 1910 fertiggestellt. Die Thesen wurden, wie Lindsay nachwies, Ende Dezember 1911 auf dem Kongreß russischer Künstler in Petersburg bekanntgemacht und diskutiert und im Kongreßbericht des folgenden Jahres veröffentlicht. Die Schrift bringt eine Fülle von Einsichten, die das Verständnis von Kandinskys gleichzeitig entstandenen Bildern erleichtern und den weiten geistigen Horizont des Malers verdeutlichen. Die Berechtigung einer Befreiung der Malerei von naturalistisch- gegenständlichen Gehalten wird betont und die Hinwendung zur Idee einer freien, universalen geistigen Thematik und einer ihr adäquaten Farb- und Formerfindung gefordert. Der dezidierte Antimaterialismus und die Propagierung des rein Geistigen als einzig erstrebenswertem Ziel läßt die Thesen des Buches freilich über weite Strecken als Ausdruck des weit verbreiteten Irrationalismus der Jahrhundertwende erscheinen, wobei insbesondere die PMondrian, teilte. G. F. Hartlaub hat bereits 1917 auf diese Zusammenhänge zwischen Kunst und Theosophie hingewiesen und letzterer den »ungeheuerlichsten weltanschaulichen Atavismus« bescheinigt, der sich denken ließe. Zugleich wies er aber auf positive Momente hin : Die Theosophie und die mit ihr in Zusammenhang stehende Kunst könnten durch das Wiederheraufholen alter integraler Vorstellungsweisen und Grundanschauungen bereichernd, auffrischend und wiederherstellend in das immer mehr spezialisierte Denken der Gegenwart einfließen. Darüber hinaus lassen sich andere Inspirationsquellen für Kandinsky ausmachen. Zu Recht wurde wiederholt auf Henry Van de Veldes Kunstgewerbliche Laienpredigten von 1902 und besonders Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung von 1908 hingewiesen. Beide Schriften haben wie manche anderen das Terrain vorbereitet, das die Rezeption von Kandinskys grundlegenden Äußerungen ermöglichte, die er anläßlich einer Rede zu einer Ausstellungseröffnung am 3o. Januar 1914 in folgender Formulierung zusammenfaßte: »Die Entstehung des Werkes ist kosmischen Charakters. Der Urheber des Werkes ist also der Geist.«
Überblickt man die malerischen und graphischen Werke Kandinskys, die in dieser Phase des Aufbruchs entstanden, dann lassen sich immer noch gegenständliche Motive wie Reiter, Burgen, Berge, Bäume usw. erkennen. So treten bei Improvisation 6 (Afrikanisches) die bunten Gestalten mit Burnus und Turban ebenso deutlich in Erscheinung wie der landschaftliche Hintergrund und die helle Mauer, die die Komposition auf der linken Seite begrenzt. Auch andere Arbeiten wären in diesem Zusammenhang anzuführen. Kandinsky äußerte sich ausführlich zu der hier auftretenden Problematik der Verbindung von gegenständlichen Motiven mit ungegenständlichen Elementen. Zwischen den Grenzen der Wiedergabe eines mate­riellen Gegenstandes und der vollkommenen Abstraktion »liegt die unendliche Zahl der Formen, in welchen beide Elemente vorhanden sind und wo entweder das Materielle überwiegt oder das Abstrakte. Diese Formen sind momentan der Schatz, aus welchem der Künstler alle einzelnen Elemente seiner Schöpfung entleiht. Mit ausschließlich rein abstrakten Formen kann der Künstler heute nicht auskommen. Diese Formen sind ihm zu unpräzis. Sich auf ausschließlich Unpräzises beschränken, heißt sich der Möglichkeiten berauben, das rein Menschliche ausschließen und dadurch seine Ausdrucksmittel arm machen.« Mit diesen Sätzen beschreibt Kandin­sky exakt das Gebiet, in dem sich seine Malerei in der Vorkriegszeit bewegt. Von rein abstrakten Gebilden reicht die Spannung zu Arbeiten, die noch einen erzählerischen Kern haben. Damit wird klar — und dieses scheint von besonderer Wichtigkeit —, daß die Schaffung rein abstrakter Werke, d. h. die Erzeugung von Bildern ohne Bezug auf gegenständliche Motive, nicht Ergebnis eines nur formalen Reduktionsprozesses ist, sondern am Ende des Bemühens steht, in einem von allen materiellen Substraten befreiten Klang ein rein Geistiges und Psychisches zu fassen. Von hier aus wird auch einsichtig, daß Kandinskys Weg zur Abstraktion über die Auseinandersetzung mit religiösen Themen führt, die überwiegend eschatologischen Charakter haben: »Eine sorgfältige Analyse deckt auf, daß die Bilder dieser Phase mit vagen Titeln ebenfalls verdeckte religiöse Motive enthalten, die charakteristisch für die vier thematischen Gruppen sind: Auferstehung und Jüngstes Gericht, Sintflut, Paradies und Liebesgarten sowie Improvisationen mit den Motiven Schlacht und Sturm.« (Rose-Carol Washton Long). So darf man auch bei der Entwicklung der Studien zu Komposition VII davon ausgehen, daß abgesehen von der Sintflut vor allem das Thema des Jüngsten Gerichts den Ausgangspunkt gebildet haben dürfte. Die Details, die in Entwurf 2 zu Komposition VII eingegangen und rechts der Mitte erkennbar sind, können als menschliche Figuren gedeutet werden, wie sie ähnlich auf Allerheiligenbildern vorkommen. Insgearallelen zur Theosophie auffällig sind. Zwei­ Sein Denken der Vorkriegszeit, das bezeichnenderweise immer wieder von sprachlichen Phänomenen und literarischen Methoden und Techniken, vor allem jedoch von der Musiktheorie ausgeht, umkreist fortwährend das Verhältnis von Realität und Abstraktion, von Gegenständlichkeit und freier Form. Das spiegelt sich nicht nur in den Gemälden und Aquarellen wider, sondern auch in seinen Arbeiten für das Theater, wenn man hier lediglich an das im Almanach veröffent­lichte Werk Der gelbe Klang denkt und dabei zugleich die verblüffenden Analogien dieser Bühnenkomposition zu Schönbergs Entwürfen für sein Musikdrama Die glückliche Hand berücksichtigt, an dem der Komponist seit 1909 arbeitete, wobei er die halluzinatorischen Szenarien in kleinen Ölbildern vergegenwärtigte. Im Rahmen solcher Bemühungen, das Konkrete und Imaginäre, Wort und Bild, Klang und Erscheinung in einer Synthese zu verbinden, wäre auch Kandinskys Buch Klänge zu betrachten, das nach langen Vorarbeiten im Herbst 1912 im Piper Verlag erschien und eine Sammlung von 38 Prosagedichten, 12 farbigen und 44 Schwarz­weiß-Holzschnitten darstellt. Probleme einer gattungsübergreifenden Kunst werden auch in Kandinskys wichtigem Aufsatz thematisiert, der unter dem Titel Über die Formfrage im Almanach erschien. In ihm plädiert Kandinsky keines­wegs nur für eine Auflösung bzw. Ausblendung konkreter Motive. Er begreift vielmehr die moderne Kunst seiner Zeit als »anarchistische«, da aus der »Vorratskam­mer der Materie« unterschiedlichste Verkörperungsformen herausgerissen werden, die zwischen zwei Polen anzusiedeln seien, der »großen Abstraktion« und der »großen Realistik«. Beide Prinzipien gelten ihm dabei als gleichberechtigt. Als »große Realistik«, die sich in seinen Augen am reinsten in den Werken Henri Rousseaus manifestiert, bezeichnet Kandinsky ein Streben, »aus dem Bilde das äußerliche >Künstlerische< zu vertreiben und den Inhalt des Werkes durch einfache >unkünstlerische< Wiedergabe des einfachen harten Gegenstandes zu verkörpern ...
Minimum klingt die Seele des Gegenstandes am stärksten heraus, da die äußere wohlschmeckende Schönheit nicht mehr ablenken kann.« Das folgende Ergebnis seiner Beobachtungen hebt Kandinsky dann besonders hervor: »Das zum Minimum gebrachte >Künstlerische< muß hier als das am stärksten wirkende Abstrakte erkannt werden.« Erläuternd heißt es dazu in einer Anmerkung: »Die quantitative Verminderung des Abstrakten ist also der qualitativen Vergrößerung des Abstrakten gleich ...« Was in der paradoxen Formulierung, die sich den Schein von Gesetzmäßigkeit gibt, vorliegt, ist in erster Linie eine Begriffsverschiebung, insofern dem Terminus >Abstraktes< zwei entgegengesetzte Bedeutungen zugeordnet werden. Während nämlich das Abstrakte zunächst auf die Form bezogen wird, meint es im zweiten Teil des Satzes den inneren Klang eines Dinges.
Im Kontrast zur »Realistik« liegt nach Kandinsky in der Abstraktion die Tendenz begründet, »das Gegenständliche (Reale) scheinbar ganz auszuschalten ... und den Inhalt des Werkes in >unmateriellen< Formen zu verkörpern ...« In der Abstraktion werde der innere Klang des Bildes durch das Streichen des Realen verstärkt. Der »äußere unterstützende Gegenstand« dämpfe den inneren Klang. Auch bei den abstrakten Bildern müsse es möglich werden, »die ganze Welt, so wie sie ist, ohne gegenständliche Interpretation hören zu können ... Das zum Minimum gebrachte >Gegenständliche< muß in der Abstraktion als das am stärksten wirkende Reale erkannt werden.« Auch hier haben wir es wieder mit einer Bedeutungsverlagerung zu tun, denn »Gegenständliches« bzw. »Reales« meint einmal im Sinne der Um­gangssprache die konkrete Wirklichkeit mit spezifischen physischen Eigenschaften usw., während anschließend dann so etwas wie der innere Klang des Gegenstandes angesprochen wird.
Das Beispiel macht deutlich, warum Kandinskys Schriften nicht immer den Zugang zu seinen Bildern ebnen. Die metaphorische Ausdrucksweise und die Be­griffsverschiebungen erleichtern nicht gerade ihr Verständnis. Erschwerend kommen überdies die synästhetischen Komponenten hinzu. So werden nämlich die Bilder als visuelle Zeugnisse oft mit einem Vokabular charakterisiert, das sich nicht auf den Augensinn bezieht. Angesichts der Gemälde spricht Kandinsky wiederholt von hören, fühlen oder sogar schmecken. Lassen wir dieses Erbe der symbolistischen Kunstauffassung beiseite, dann bleibt festzuhalten, daß für Kandinsky »große Realistik« und »große Abstraktion« ein gemeinsames Ziel verfolgen, nämlich den inneren Klang des Gegenstandes bzw. den inneren Klang des Bildes freizulegen.


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