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Künstlerkolonie
Worpswede


Prestel-Verlag
geb.140 S. € 24,95
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Doris Hansmann


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Der Name eines kleinen Ortes in de nähe von Bremen wurde zum Synonym für eine Kunst, die sich den voherrschenden Konventionen entzog, die Ateliers und Kunstschulen verließ und direkt aus dem unmittelbaren Natureindruck heraus entstand: Worpswede

88 Farbfotos
27 schwarz/weiß Abbildungen

 

 

 

 

 

 

AUSZÜGE


Fritz Mackensen, Torfkähne auf der Hamme
1904 Öl auf Leinwand, 111 x 132,3 cm, Große Kunstschau Worpswede

MALER IM MOOR

Eine Kirche mit Pfarrhaus, eine Schule, eine paar Bauernhöfe, eine Handvoll von Kaufmannsläden und Gasthäusern, etwa 700 Einwohner: Das ist Worpswede im 19. Jahrhundert. Ein namenloses Moor Dorf inmitten der Einsamkeit des niedersächsischen Flachlands — nicht unbedingt der Nabel der Welt, kein Ziel für die Massen, sondern ein abgelegenes Nest, fern der Metropolen und Zentren der bildenden Kunst. Und doch zieht es Ende der 1880er-Jahre eine Gruppe von jungen, aufbruchswilligen Künstlern dorthin, die der Großstadt den Rücken kehren, um hier, in der Stille und Beschaulichkeit des Teufels Moors, ihr Glück zu finden. Sie sollten das Gesicht der kleinen Ortschaft nachhaltig verändern und Worpswede zu dem >Welt Dorf< machen, als das es heute noch gilt.

Die Gründerväter
Als erster kommt Fritz Mackensen. Er ist gerade einmal 18 Jahre alt und hat im Wintersemester 1883/84 sein Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie begonnen, als er bei der Witwe Eylert, wo er seinen Mittagstisch einnimmt, die Bekanntschaft von Emilie (Mimi) Stolte macht. Sie ist die Tochter des Worpsweder Kaufmanns und Ortsvorstehers Carl Otto Ferdinand Stolte, der Mackensen einlädt, seine Ferien in dem kleinen Dorf zu verbringen. Kaum richtig angekommen, packt den angehenden Künstler schon eine schwärmerische Begeisterung für das einsame, künstlerisch noch unentdeckte Fleckchen Erde, in dem er all das vorfindet, was seinen kühnsten malerischen Fantasien entspricht. »Hier male ich mein erstes Bild«', schreibt er seiner Mutter schon am Abend des ersten Worpsweder Tages. Er kommt wieder — erneut auf Einladung der Familie Stolte, die sich vielleicht Hoffnung auf eine Verbindung ihrer Tochter mit dem schnittigen jungen Mann macht — und verbringt auch die Ferien der Jahre 1886 und 1887 in Worpswede. Er lobt die Vorzüge der Landschaft in den höchsten Tönen und schreibt voller Euphorie an den Freund und Kommilitonen Otto Modersohn: »Wie herrlich es hier ist, lieber Otto, kann ich Dir gar nicht beschreiben ... Ich sah eine Birkenallee, wie sie nie ein Rousseau gemalt hat. Alte, wunderbar geformte Stämme, silbern aus den dunklen Silhouetten herausleuchtend; ein Wassergraben, in dem sich klar ein leuchtend rotes Dach und eine helle, durchsichtige Abendluft spiegelt, wie sie Rembrandt auf seinem Schloss auf dem Berge gemalt hat.«
Der Blick des jungen Künstlers ist zu diesem historischen Zeitpunkt bereits geschärft für die Qualitäten einer Landschaft, die nur wenige Dekaden zuvor kaum jemand auch nur wahrgenommen hätte.

Wir schreiben das Jahr 1887 und es ist die Zeit der Abkehr von den Akademien, deren Unterricht die angehenden Maler als trocken, seelenlos, pedantisch und unnatürlich empfinden. Angesichts der gängigen Praxis im Atelier der Landschaftsmaler verwundert dies kaum, wo vertrocknete, in Sand oder Gips gesteckte Bäume je nach jahreszeitlicher Stimmung mit Blättern oder Wattebäuschen als Landschaftsderivate herhalten müssen. Die jungen Maler aber drängt es hinaus aus dem Atelier und hinein in die freie Natur. Pleinair, Freilichtmalerei, lautet das Zauberwort. Vorbilder sind die Maler der Schule von Barbizon — Jean-François Millet, Jean-Baptiste Camille Corot, Jules Dupré, Théodore Rousseau und Charles-François Daubigny —, die sich 1830 im Wald von Fontainbleau vor den Toren von Paris niedergelassen und ihre Staffeleien inmitten der Landschaft aufgestellt hatten. Ihrem Vorbild folgend, schießen im ausgehenden 19. Jahrhundert auch im Deutschen Reich die Künstlerkolonien wie Pilze aus dem Boden.

In Worpswede glaubt Mackensen nun sein eigenes Barbizon gefunden zu haben. Mit seinem überbordenden Enthusiasmus begeistert er auch die Künstlerfreunde Otto Modersohn und Hans am Ende, die ihm in das in glühenden Farben geschilderte Moor Dorf folgen. Otto Modersohn, zwei Jahre älter als der Freund und ebenfalls Student der Düsseldorfer Akademie, trifft am 3. Juli 1889 ein. Die Erwartungen des verträumten jungen Mannes werden nicht enttäuscht: »Ich fand ein höchst originelles Dorf, das auf mich einen durchaus fremdartigen Eindruck machte; der hügelige, sandige Boden im Dorfe selbst, die großen bemoosten Strohdächer, und nach allen Seiten (so- weit man sehen konnte), alles so weit und groß, wie am Meer.« Bewaffnet mit ihren Malutensilien durchstreifen die angehenden Künstler bei gemeinsamen Spaziergängen die Landschaft auf der Suche nach Motiven. Erste Studien entstehen: Wolken und Abendstimmungen, Moorkaten und Wasserläufe.

Ende Juli sind die beiden für einige Tage zu Gast bei Carl Vinnen, dem Sohn eines Segelschiffreeders, der nach Abschluss seines Studiums in das elterliche Gut nach Osterndorf, nahe Worpswede, zurückgekehrt war. Nur wenig später, Anfang August, gesellt sich auch Hans am Ende hinzu. Der Münchner Kunststudent ist eigentlich eine Zufallsbekanntschaft: Auf einer Zugfahrt von München zu einer militärischen Übung nach Ingolstadt kommt er mit Mackensen — wie er Reserveoffizier und an der Münchner Akademie eingeschrieben — ins Gespräch.
In Worpswede verleben die drei Freunde einen intensiven Sommer und schon bald fällt die Entscheidung, die Stippvisite zu einem längeren Aufenthalt auszudehnen. Otto Modersohn berichtet über den legendären Augenblick, in dem die Künstlerkolonie Worpswede gegründet wird: »Wie wäre es, wenn wir überhaupt hier blieben, zunächst mal sicher bis zum letzten Tage des Herbsts, ja den ganzen Winter.< Wir werden Feuer und Flamme, fort mit den Akademien, nieder mit den Professoren und Lehrern, >die Natur ist unsere Lehrerin und danach müssen wir handeln<.
Ja, das war ein denkwürdiger Tag. Mit einem Male hörte das beständige Schwanken und Plänemachen auf. Worpswede war uns in der Zeit, ohne dass wir es eigentlich wußten, so nahegerückt, daß eine Trennung fast unmöglich war.«
Die Aufbruch Stimmung jener Tage und Wochen ist überschwänglich und schwärmerisch. Es folgt ein Winter in völliger Abgeschiedenheit — eine dicht gedrängte Zeit, randvoll angefüllt mit Arbeit, einem intensiven Gedankenaustausch und gemeinsamen Erlebnissen, die die jungen Männer freundschaftlich aneinander schweißen. Unterbrochen von Reisen und Studienaufenthalten in Hamburg oder Berlin werden sie auch die nächsten Jahre in Worpswede verbringen.
Anfang der 1890er-Jahre stellt sich weiterer künstlerischen Zuwachs ein: Fritz Overbeck und Heinrich Vogeler — beide aufgewachsen in Bremen, nur rund 25 Kilometer von Worpswede entfernt. Während Overbeck erst während seines Studiums an der Düsseldorfer Akademie von der Künstlerkolonie erfährt, verbindet den jungen Vogeler ein Erlebnis seiner Jugend mit dem Torfdorf. Aus dem Dachfenster des elterlichen Hauses hatte er eine durch den Deichbruch der Wümme verursachte, gigantische Überschwemmung gesehen und inmitten der »blanken Fläche bis an den Horizont« den Weyerberg in der Ferne als »leuchtende Insel« entdeckt.' Dass auch er sich nach Abschluss seines Düsseldorfer Studiums 1895 in Worpswede niederlässt, verdankt er der Anregung seines Freundes Overbeck, der bereits ein Jahr zuvor ansässig wurde. Ihre künstlerischen Positionen könnten unterschiedlicher nicht sein: Der eine, Overbeck, ist Landschaftsmaler und schließt sich eng an Modersohn an, Vogeler ist stark beeinflusst von der englischen Arts-and-Crafts-Bewegung und strebt nach ihrem Vorbild eine enge Durchdringung von Kunst und Leben an. Ausgestattet mit einem üppigen Erbe seines Vaters erwirbt er 1895 ein altes, verfallenes Bauernhaus, das er im Laufe der Jahre zum kulturellen Zentrum des Ortes ausbauen sollte. Dort werden Besucher wie Carl Hauptmann oder der junge Rainer Maria Rilke zu Gast sein.


Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis vor grünen Hintergrund mit blauer Iris
1905, Öl auf Leinwand, 40,7 x 34,5 cm, Kunsthalle Bremen


Fritz Overbeck, Abend am Moorkanal II
1895, Öl auf Karton, 45,5 x 70 cm, Privatbesitz

 

KÜNSTLER EROBERN DAS DORF

Bis zum Eintreffen der Künstler ist Worpswede ein abgeschiedenes Bauerndorf, weitgehend unberührt von geschichtlichen Ereignissen und geprägt allein von der Besiedlung des Moors und ihren Anforderungen. Der Zuzug der Künstler aber wird schon bald seine folgenreiche Wirkung entfalten und das Selbstverständnis, das historische Ortsbild und die Infrastruktur des Dorfes nachhaltig verändern. »Die Anwesenheit dieses lustigen Künstlervölkchens bringt natürlich unserem Ort viel Nahrung, ganz abgesehen von dem Ruhm, welcher sich durch die Erfolge der Künstler naturgemäß auch an den Namen Worpswede knüpft.« formulierte die Wümme-Zeitung 1895 schon unmittelbar nach dem künstlerischen Durchbruch der Worpsweder Maler in München. Weitere Kollegen kommen nach ihnen ins Moor, und mit dem Erfolg stellen sich alsbald auch die ersten Touristen ein — zunächst beschwerlich auf holprigen Wegen mit der Postkutsche eintreffend, nach 1910 mit der Eisenbahn auf der Bahnlinie Bremervörde—Osterholz.

Zu Beginn ihres Worpswede-Aufenthalts integrieren sich die jungen Künstler zunächst in die dörfliche Struktur. Sie mieten sich ein beim Bäcker Martin Siem, der am Fuße des Kirchbergs eine Gastwirtschaft betreibt und preiswert Kost und Logis anbietet; später wohnen oder arbeiten sie bei der Lehrerwitwe Schröder und der Witwe Behrens, in der alten Schmiede, beim Postboten Hinrich Garwes, beim Schneider Ranke am Dorfrand und beim Kleinbauern Hermann Brünjes im Ostendorfer Moor. Noch sind sie — wie Paula Becker — redlich darum bemüht, »alles Eitle, was die Großstadt mit sich brachte, abzustreifen ... «
Doch dabei soll es nicht bleiben. Mit dem Erfolg stellen sich auch das Geld und der Wunsch nach einer angemessenen Repräsentation der gesellschaftlichen Stellung ein, mit den Hochzeiten das Bedürfnis, ein eigenes Nest zu bauen. Heinrich Vogeler, der >untypischste< unter den Worpswedern, kauft als erster von seinem väterlichen Erbe schon 1895 ein heruntergekommenes Bauernhaus in Ostendorf nahe dem Worpsweder Ortskern. Im Laufe mehreer Bauphasen wird der Barkenhoff zu einer eleganten Villa umgestaltet, in der sich gleichwohl Altes und Neues, Fachwerkfassade und historisierender Giebel, Bäuerliches und Städtisches verbinden. Von den Worpsweder Einwohnern wird Vogeler »König Heinrich« genannt, denn er fährt mit einem Vierspänner durchs Dorf, der Kutscher in eine Livree mit silbernen Knöpfen gekleidet, der Hausherr selbst in biedermeierlicher Sonntagstracht.
In unmittelbarer Nachbarschaft zu Vogeler erwirbt Hans am Ende bald ein Grundstück, auf dem er ein großzügiges Wohn- und Atelierhaus im Landhausstil errichten lässt, Overbeck baut im Jahr seiner Hochzeit 1897 sein eigenes Haus — Modersohns Einschätzung zufolge »städtisch fein drinnen und draußen«°. Mackensen wohnt noch lange zur Miete, bevor er in exponierter Lage am Nordwesthang des Weyerbergs eine protzige, mehrgeschossige Villa baut. Neben all dem großbürgerlichen Gepränge nimmt sich Otto Modersohns holzverkleidetes Wohnhaus mit Veranda und kleinem Garten geradezu bescheiden und dörflich aus. Der Künstler bezeichnet es als ein »Häuschen«, in dem das »primitive, merkwürdige, intime und nicht das conventionelle maßgebend« sind.

Refugien, die die Künstler sich schaffen, die Räume, die sie gestalten und die Gärten, die sie anlegen, halten in manchen Fällen Einzug in ihr malerisches Werk und bereichern den Motivkanon ihrer Worpsweder Gemälde. Für Vogeler aber wird sein Barkenhoff — Gesamtkunstwerk, geistiges Zentrum der Künstlerkolonie und eine selbsterschaffene >Insel des Schönem — für lange Zeit gleichermaßen zum Lebensinhalt wie zur zentralen Aufgabe der Kunst.

 


Heinrich Vogeler, Frühling
1897, Öl auf Leinwand, 175 x 150 cm, Haus im Schluh, Worpswede

 

AKT IN WORPSWEDE

Als die jungen Düsseldorfer Kunststudenten 1889 beschließen, sich fern der Kunst- und Kulturzentren in einem abgeschiedenen Moordorf niederzulassen, sind sie getragen von dem Rousseauschen Gedanken »Zurück zur Natur«. Ihre emphatische Hinwendung zur Natur als ihrer einzigen Lehrmeisterin bedeutet gleichzeitig die Abkehr von dem verstaubten >Muff< der Akademien und lässt sie in der Landschaft, am Busen von Mutter Natur, fündig werden. Dass sie der Darstellung des menschlichen Aktes dabei zunächst nur geringes Interesse entgegenbringen, verwundert kaum, denn das Sujet ist damals als eines der ältesten Themen der bildenden Kunst tief in den akademischen Normen der Zeit verwurzelt. Das Aktstudium im Rahmen des traditionellen Curriculums folgt festgeschriebenen, standardisierten Regeln, gehorcht den idealtypischen Schönheitsvorstellungen antiker Bildwerke und wird nobilitiert durch klassische Posen. Die Unterweisung der jungen Kunststudenten ist auf einen akademischen Kanon ausgerichtet, der die malerische Darstellung der nackten menschlichen Figur allein im Kontext des repräsentativen ikonografischen Programms der Historienmalerei akzeptiert — eingebunden in mythologische, nackten Menschen ihrer eigenen Zeit nach dem Vorbild der französischen Künstler, die den weiblichen Akt in Bordellen und zwielichtigen Etablissements aufspüren, dürfte für die naturverbundenen Worpsweder Künstler ein ebenso wenig gangbarer Weg gewesen sein.
Und doch erhält die Aktdarstellung auch bei ihnen im Laufe der Zeit ihren festen Platz. Sieht man einmal von gelegentlichen Darstellungen badender Kinder in der Landschaft ab, so wird das Bildthema des Aktes zunächst vornehmlich von den hinzugekommenen Künstlerinnen aufgegriffen, die sich das traditionsbesetzte Motiv zu eigen machen, es in den Worpsweder Motivkanon einbringen und dem Menschenbild ihrer Zeit auf diese Weise einen neuen, ganz eigenen Ausdruck verleihen.


Otto Modersohn, Worpswede - Mädchen unter Birken
1903, 117 x 88 cm, Otto Modersohn-Stiftung, Fischerhude

 


Paula Modersohn-Becker, Liegender weiblicher Akt
1905/06, Öl auf Leinwand, 70 x 112 cm, Albert Otten Art Collection, USA


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