Mensch werden, Mensch sein und Mensch bleiben, das ist die Frage des 21. Jahrhunderts.

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Ensemble - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Sie haben bereits erklärt, Meister, daß Sie seit Jahren den Wunsch hatten, eine Oper in englischer Sprache zu komponieren. Was war das Anziehende, welche Probleme sind Ihnen in dieser Sprache aufgefallen, die noch als antimusikalisch gilt?

Nachdem ich russische, französische, lateinische Texte komponiert hatte, kam ich dazu, mich für die englische Prosodie zu interessieren. Und da ich die Sprache kenne, kann man sich leicht einen Begriff von der Fülle der Probleme machen, vor deren Lösung ich mich gestellt sah. Nichtsdestoweniger, warum sollte denn das Englische eine antimusikalische Sprache sein? Jede Sache ist so viel wert, als man von ihr zu sein verlangt. Wenn ich eine klingende, ebenmäßige und süße Sprache gewollt hätte, würde ich mich natürlich dem Italienischen zugewandt haben. Das Englische hat andere musikalische Quellen. Aber es als antimusikalisch betrachten, ist nichts anderes, als in einem Vorurteil verharren, das, früher als von mir, von zwei Jahrhunderten englischer Vokalmusik, dem 17. und 18. Jahrhundert, und von einem Künstler wie Purcell widerlegt wird.

Welcher Art Anruf »provocatio«, kam ihnen aus den Stichen Hogarths? War er visueller oder logisch- dramatischer Art?

Bühnenmäßiger Art vor allem. In der Kunst Hogarths berührte mich vor allem der Charakter des Theatermäßigen, der sich wunderbar auf die Bühne übertragen läßt; ein Charakter, der sich in jener Neigung zur Erzählung mittels einer Reihe von Bildern mit einer bestimmten Moral offenbart, die ich wahren wollte; deshalb habe ich nicht nur den ursprünglichen Titel der von mir ausgewählten Bilderreihe beibehalten, sondern ich habe dafür auch die beste italienische Übersetzung gesucht: »La carriera d'un libertino«. Karriere für »progressa« wahrt die Ironie Hogarths mehr als »Fortschritt«; denn es ist tatsächlich eine Karriere, allerdings was für eine Art von Karriere.
Aber Hogarth hatte mir noch anderes zu sagen. In ihm habe ich die Quintessenz jenes eigenartigen englischen Settecento wiedererkannt, das ich in Musik setzen wollte. Das London dieser Epoche, welches gar nichts mit Louis XV. zu tun hat, die Farbe, die Gesellschaft dieser Zeit: lauter Elemente zu einem musikalischen Gebärdespiel. (Was Auden großartig begriffen hat, indem er sich altenglischer Redewendungen bediente, auf die ich meinerseits mit entsprechenden musikalischen Stilmitteln antwortete.)

Sind die Änderungen an der Geschichte Hogarths von Ihnen oder von den Textdichtern vorgenommen worden?
Wie ging Ihre Zusammenarbeit mit Auden vonstatten?

Nachdem ich in den Stichen Hogarths einmal mein Sujet erkannt hatte, beriet ich mich mit meinem lieben Freund Aldous Huxley über die geeignetste Person, die Aufgabe des Textbuches zu übernehmen. »Auden, niemand besser als er«, erklärte mir Huxley. Ich teilte die Sache dem Verleger Hawkes — von Boosey Hawkes — mit, der sich begeistert darüber zeigte. Und es begann die Verwirklichung des Projektes. Ich nützte die Anwesenheit Audens in New York und lud ihn telegrafisch ein, zu mir nach Hollywood zu kommen. In einer Woche schrieb er mir den Entwurf der Handlung; auch die Varianten zur Handlung Hogarths sind ihm zuzuschreiben. Er war es ebenfalls, der die Mitarbeit von Kallman vorschlug. Ausmaß und Art dieser Mitarbeit sind mir nicht bekannt. Ich hatte jedoch die Möglichkeit, die Ernsthaftigkeit dieses jungen Mannes schätzen zu lernen, und ich kann mir vorstellen, daß er vor allem seine Theater Erfahrung beigetragen hat. In drei Monaten war das Libretto fertig. Sie wissen welche Wertschätzung sich Da Ponte mit Recht für sein Textbuch des Don Giovanni erfreut. Nun gut, das Ergebnis der Arbeit von Auden und Kallmann ist meiner Ansicht nach ebenso gut, wenn nicht besser. Ich kannte bereits das dichterische Werk Audens, und ich bewunderte ihn auch wegen seiner Mitarbeit an gewissen Filmen. Aber diese Bewunderung ist während unserer gemeinsamen Arbeit noch gewachsen. Er ist ein Dichter in des Wortes ursprünglichster Bedeutung, das heißt in dem antiken Sinn der Griechen - Poesie, das heißt »to make«, das konkrete »Machen«, eher als das unbestimmte »Tun« des »to do«, heißt Schaffen in der vollen, absoluten Herrschaft der Technik über die Materie. Seine Versifizierung bewährt sich in jeder Hinsicht, so wie bei einer guten Fuge (hier verschränkte Strawinsky die Hände ineinander, kehrte sie um und zeigte dabei die Festigkeit und Biegsamkeit des Griffs). Man wird die Tugend der »Technik« nie genug loben, man wird nie eindringlich genug darauf dringen, wie wesentlich und entscheidend das Band ist, das sie mit der Kunst verbindet. Statt dessen von Inspiration zu sprechen, ist verdächtig. Es gibt Fehlgeburten von genialen Einfällen, aus Mangel oder Schwäche der Technik, nicht umgekehrt. Sehen Sie nach bei den Malern. Monet, Manet, Cezanne, Picasso sind große Maler, weil sie große Handwerker sind. Und was mich betrifft, ich fange mit der Technik an und ende mit der Inspiration.

Dachten Sie von Anfang an an eine Oper von normaler Dauer?

Da muß man sich über das »normal« einigen, denn normal ist auch die Finta Giardiniera. Meinen Sie damit eine Oper, die einen ganzen Abend füllt? In diesem Fall kann ich Ihnen sagen, daß ich sie als solche vom ersten Augenblick an geplant habe. Ich wollte ein »très grand bateau« haben.

Können Sie, Meister, ein Motiv oder einen Akkordkeim oder auch den Anfang einer musikalischen Idee benennen, aus dem heraus sich das Werk allmählich entwickelt hat? (Wie z. B. Le Sacre vom Akkord der Augures printaniers.)

Jede Aufgabe hat die ihr eigenen Lösun¬gen. Für The Rake kam mir der erste Einfall vom Gesamtbild, von der klanglichen Dimension her, in der - so verstand ich es von allem Anfang an - die Oper Gestalt annehmen mußte: ein kleines Orchester, wenige Hauptpersonen, ein kleiner Chor. Kurz gesagt »Kammermusik«, so wie - um ein Beispiel zu nennen - Cosi fan tutte. Das erklärt, wieso und warum ich besonderen Wert darauf gelegt hatte, daß die Welturaufführung in einem Rahmen erfolgte, wie ihn das Teatro Fenice besitzt, anstatt in der Metropolitan, die zuerst die Oper von mir verlangt hatte, oder in der Scala. Nachher kann sie natürlich auch in den größten Theatern aufgeführt werden, und es steht ihr frei, ihren Weg zu machen. Aber ihre Taufe mußte sie in Gemäßheit des Bildes erhalten, nach dem sie geschaffen wurde.
Was die zeitliche Folge der Komposition betrifft, sie war genau die gleiche wie in der Oper. Ich habe mit den ersten Takten begonnen, mit denen sie anfängt - nicht Ouvertüre, nicht »gewichtiges« Vorspiel, sondern einfach in der Bedeutung eines »on va commencer« - die letzten Takte waren die, die sie jetzt auch abschließen.

Was zieht Sie an dem Vorbild der italienischmozartischen Opern mit ihrer aufgeschlossenen Nummern aufgebauten Struktur an?

Die Oper hat mich immer interessiert, während ich dem Musikdrama keinen Geschmack abgewinne und noch weniger daran glaube. Mussorgsky beispielsweise ist unleugbar ein großer Künstler, aber während ich Glinka und seine Opern bewundere, sagt mir Boris Godunow gar nichts.

Und Pelléas und Melisande von Debussy?

Noch weniger. Das Musikdrama kann keine Tradition schaffen. Es ist das totale Fehlen der Form. Und: Kunst ohne Kanon hat für mich keinerlei Interesse. One doit toujours se borner, se donner des limites [Man muss sich immer beschränken, sich immer Grenzen setzen]. Was auch Vorbedingung dafür ist, wirklich frei zu sein; man erlangt die Freiheit nicht, wenn man keine Beschränkungen annimmt, wenn man nicht innerhalb fest bestimmter Grenzen arbeitet, zwischen einem Anfang und einem Ende. Das Vage, Unbestimmte ist verdächtig. Schauen wir etwa selbst auf Verdi. Im Otello und im Falstaff, als er sich auf den Weg des Musikdramas begab, hat er sich selbst verloren; welch bewundernswerte Oper dagegen die Traviata und vor allem der Troubadour. Kein Wunder, in beiden stützt sich die Schönheit auf eine klare musikalische Architektur.

Das ist der katholischen Auffassung der Freiheit sehr ähnlich.

Der römisch-katholischen, gewiß. Aber das ist nicht erstaunlich. Ich bin in der tiefen Bewunderung des Katholizismus aufgewachsen, wozu mich sowohl meine geistige Erziehung als auch meine Natur gebracht haben (ich bin viel mehr Abendländer als dem Osten zugehörig). Die orthodoxe Religion, die ich bekenne, steht im übrigen dem Katholizismus nahe genug. Und es wäre nicht zu verwundern, wenn ich eines Tages katholisch würde.

Um zu Ihrer Kunst zurückzukehren, Meister, es ist doch so, daß die Liebe zur Form Ihre Kunst keineswegs hindert, eine ursprüngliche Ausdruckskraft zu besitzen und zu entwickeln?

Natürlich nicht, nur daß der Ausdruck sich nicht selbständig machen, daß er nicht vom Wesen des künstlerischen Schaffensvorgangs getrennt werden kann, daß er eine Folge der guten Kunst ist und ihr nicht etwa vorausgeht. Verfährt man im Gegenteil, legt man ihn als primus fest, gelangt man — in gutem oder schlechtem Glauben — dahin, ihn mit der Improvisation zu verwechseln, in der gleichen Weise, wie die meisten Menschen Freiheit mit Leichtfertigkeit verwechseln. Erste Bedingung einer guten Kunst ist immer und vor allem eine gute Machart. On doit passeder l'objet (Man muss den Gegenstand beherrschen). Das Ungenaue ist nur verdächtig.

Dürfen wir in dem Glauben, den Sie wiederholt zu The Rake's Progress geäußert haben, auch ein Glaubensbekenntnis zur Oper in der Zukunft erblicken, oder das Glaubensbekenntnis des Künstlers, der, frei und einsam, die Blüte einer Kultur feiert?

Ich halte viel auf diese echte Oper, während — ich wiederhole es — ich an das Musikdrama nicht glaube. Deshalb, meine ich sollte man sie aufmerksam betrachten und auf diesen Weg nur fortfahren.

Aus Igor Strawinsky: The Rake's Progress, Texte, Materialien, Kommentare, herausgegeben von Attila Csampai und Dietmar Holland,

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Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Anne Anna Prohaska - Tom Rackewell Florian Hoffmann
Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Anne Anna Prohaska - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz


Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Tom Rackewell Florian Hoffmann - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

2. AKT

1. BILD
IN TOMS HAUS
Tom ist gelangweilt von den Vergnügungen der Stadt, kann sich jedoch nicht dazu entschließen, zu Anne zurückzukehren. Nick erscheint und fordert Tom auf, Baba the Turk - Klatschobjekt der ganzen Stadt - zu heiraten. Mit diesem Akt soll Tom der Welt beweisen, dass er Entscheidungen frei von Liebe und Konventionen treffen kann.
So würde er Berühmtheit erlangen.

2. BILD
VOR TOMS HAUS
Anne hat Toms Haus gefunden, zögert aber einzutreten. Da erscheint Tom, der Anne verlegen und berührt erkennt, sie jedoch auffordert, die Stadt möglichst schnell wieder zu verlassen. Sie sei den Gefahren, die sie hier erwarten, nicht gewachsen. Baba the Turk, die mittlerweile Tom geheiratet hat, erscheint und die Wahrheit kommt ans Licht. Verzweifelt geht Anne fort. Eine Volksmenge, die sich um Baba versammelt hat, jubelt dieser zu.

3. BILD
BEI TOM UND BABA
Baba redet ununterbrochen, während Tom schweigsam bleibt und auf ihre Liebesbeteuerungen nicht reagiert. Wütend beschimpft sie ihn und wirft ihm vor, dass er immer noch in Anne verliebt sei. Tom flüchtet sich in Schlaf und träumt einen von Nick vorgegaukelten Traum von einer Maschine, die aus Steinen Brot herstellen kann. Erwachend, wünscht er sich, der Traum wäre wahr. Nick erscheint und erzählt Tom, dass er eben diese Maschine erfunden habe. Tom sieht sich in der Rolle des Wohltäters aller Hungernden. Nick bringt ihn dazu, mit dem Geld von Investoren die Maschine in Serie herstellen zu lassen.

3. AKT

1. BILD
IN TOMS HAUS
Die Brotmaschine hat sich als Schwindel herausgestellt. Tom steht als Betrüger da, ist verschuldet und sein verbliebener Besitz wird versteigert. Im Getümmel der Auktion sucht Anne vergeblich nach Tom. Der Auktionator Sellem führt zügig die Versteigerung durch. Ein verhülltes Objekt stellt sich als Baba raus, die die Menge beschimpft. Anne hat inzwischen Toms Stimme erkannt, der sich gemeinsam mit Nick auf der Straße befindet und sich über Baba lustig macht. Diese versichert Anne, dass Toni sie immer noch liebt und fordert sie auf, ihn zu retten.

2. BILD
AUF EINEM FRIEDHOF
Ein Jahr seit der ersten Begegnung zwischen Tom und Nick ist vergangen und dieser fordert nun als seinen Lohn die Seele Toms. Er bietet ihm allerdings ein Spiel an, bei dessen Gewinn Tom seine Seele retten kann: Gelingt es Tom, drei Karten aus einem Spiel zu erraten, ist er frei. Wider aller Logik und obwohl Nick falsch spielt, errät Tom alle drei Karten. Bevor Nick selber zur Hölle fahren muss, verflucht er Tom zu Wahnsinn.

3. BILD
IN EINEM IRRENHAUS
Tom, der sich für Adonis hält, wartet auf seine Venus. Er wird von den anderen Insassen verspottet. Anne erscheint in Begleitung ihres Vaters. Tom erkennt in ihr Venus und bereut, sie verlassen zu haben. Anne tröstet ihn und wiegt ihn in Schlummer und besänftigt auch die anderen Geisteskranken, bevor sie die Anstalt verlässt.
Als Tom / Adonis erwacht, beklagt er den endgültigen Verlust von Venus.

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Trulove Adreas Bauer
Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz



Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Mother Goose Birgit Remmert
Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Ensemble - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Tom Rackewell Florian Hoffmann - Anne Anna Prohaska
Andreas Bauer Trulove - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Anne Anna Prohaska - Staatsopernchor - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Anne Anna Prohaska - Tom Rackewell Flerian Hoffmann - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Anne Anna Prohaska - Buba the Turk Nicolas Ziélinski
Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Ensemble - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Tom Rackewell Florian Hoffmann
Nick Schadow Gidon Saks - Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

Igor Strawinsky - Oper - The Rake's Progress - Nick Schadow Gidon Saks - Tom Rackewell Florian Hoffmann
Staatsoper Berlin - Foto: Ruth Walz

The Rake's Progress
Igor Strawinski

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